Copia/Pega/Imprime/Repite: Mike King y los carteles para conciertos

Mike King es el artista más prolífico de los Estados Unidos en la creación de carteles para conciertos de bandas de música moderna. Lo que comenzó como un recurso para promocionar los conciertos de su propia banda, a fines de los 1970, se transformaría gradualmente en una especialización en el arte de llamativos carteles para promocionar conciertos, a tiempo completo. Hoy en día, son pocos los grandes recintos o bandas protagónicas que no hayan trabajado con él: su obra ha saturado el ámbito cultural de la música estadounidense, apareciendo en portadas de discos, camisetas y, lo que es más importante, en carteles escenográficos.

En 1983, Mike llegó a la oficina de un promotor musical en Portland, Oregon, con la intención de firmar un contrato para un concierto de «S.P.I.K.E.» (Society’s Problem is Killing Everything, o literalmente «el problema con la sociedad es matar todo»), una banda de la que era miembro. Notó a un tipo en la esquina que se esforzaba por hacer un volante medio decente para otro grupo y, siempre precoz, anunció que él podía hacerlo mejor. Unas cuantas horas más tarde, regresó con un cartel terminado y el promotor le dio trabajo creando carteles para varias bandas.

En aquel entonces, Mike trabajaba en un local de fotocopiado, lo que le daba acceso ilimitado a una copiadora que se convertiría en su herramienta principal para la mayoría de sus trabajos iniciales. Había aprendido de niño los conceptos básicos del diseño gráfico de la madre de un amigo y cayó en cuenta que, si no tenía acceso a una costosa tipografía para transferencia en seco o a un alfabeto completo, lo mejor era fotocopiar texto grande de revistas para realizar un fanzine o un folleto. A lo largo de los años, buscaría sin cesar tipografía interesante en publicaciones y haría copias de las páginas de libros de tipografía de la editorial Dover, que luego cortaba, reordenaba y pegaba en una hoja de papel junto con imágenes robadas para crear de todo, desde fanzines hasta pasquines. Armado de cuchillas X-Acto y barras de pegamento, Mike se convirtió en un estudio de diseño de una sola persona, reflejando la corriente de la contracultura grunge y punk del Noroeste del Pacífico de los EE. UU., a finales del siglo XX.

Los carteles de esta exposición representan tan solo una pequeña muestra de un conjunto visual mucho más amplio; es una recopilación de algunos de los carteles —tanto conocidos como poco comunes— de los treinta años de la carrera de Mike. Estos ponen de relieve los cambios en la tecnología disponible para el diseño de carteles, desde la absolutamente analógica hasta la digital, demostrando así cómo los carteles para conciertos evolucionaron para pasar de ser un medio publicitario a un artículo coleccionable. En lugar de presentarlos estrictamente en orden cronológico, cada sección se enfoca en el proceso de Mike al crear la maqueta o el archivo digital necesarios para la producción de cada tipo de cartel.

Todos los carteles forman parte de la Colección Permanente de Poster House.

Poster House reutiliza materiales de exposiciones anteriores en lo posible para impulsar prácticas sostenibles. 

Guías con letra grande y la traducción al español están disponibles en atención al público y a través del código QR.

Diseñador de un centro de fotocopiado

Los primeros carteles de Mike preceden la era digital, lo que significa que cada elemento tenía que ser manipulado a mano sin el uso de una computadora, antes de ser entregado a una imprenta comercial para ser procesado. En aquel tiempo, el objeto final que se entregaba a la imprenta se lo conocía como maqueta o boceto, una hoja de papel de unas 11 x 17 pulgadas (tipo tabloide) y que incluía pegados texto e imágenes, en blanco y negro. La imprenta, y no quien lo diseñaba, solía decidir la fuente tipográfica y el color del papel, así como la tinta.

Mike suele empezar el diseño de un cartel por el texto. En aquel entonces, se trataba de una combinación de tipografía, tomada de manuales especializados y publicaciones comerciales, así como letras dibujadas a mano y, ocasionalmente, el logotipo oficial de la banda. Colocaba los recortes de texto en papel cuadriculado azul pálido, cuyas líneas no eran visibles al pasarlo por una fotocopiadora, creando así una cuadrícula perfecta como base para cada diseño.

Su uso de imágenes era igualmente arbitrario y podía incluir desde fotografías publicitarias oficiales de una banda hasta cualquier imagen que Mike sintiera expresaba adecuadamente la esencia del estilo de música de un grupo. Aunque no siempre podía escuchar a cada artista antes de crear un cartel, siempre estaba al tanto de su género artístico en el escenario musical y encontraba formas novedosas de transmitirlo en su trabajo. Sus mejores carteles de aquella época mezclaban elementos de la cultura pop, como una fotografía de Tammy Faye Bakker con maquillaje gótico al estilo Alice Cooper o un tropel de Fred Flintstones, ambas imágenes utilizadas con varios años de diferencia para anunciar la icónica banda de los «Butthole Surfers».

Durante esta primera fase de su carrera oficial como artista de carteles para conciertos, a finales de los 1980, Mike se asoció con un compañero diseñador gráfico, Steve Birch, para formar Crash Design, un estudio un tanto destartalado que esencialmente consistía de un teléfono fijo y una Canon NP9030 —una de las primeras fotocopiadoras que posibilitaba ampliar imágenes y texto en los ejes x-y, además de colocar pantallas de semitonos sobre las fotografías (un proceso que convierte a las imágenes en patrones de puntos de diversos tamaños y densidades). Se podía añadir textura al invertir elementos (cambiando las imágenes de positivas a negativas), dibujando sobre ellas y luego volviéndolas a invertir: esto hace que los dibujos aparezcan en blanco en la página, rellenos por el color del papel, mientras que el texto o fotografía originales aparecen en negro. Otros «trucos» de copiado consistían en poner papel vitela entre un elemento de diseño y el cristal para que pareciera borroso y mover el texto a medida que la barra de la copiadora se desplazaba para estirarlo o distorsionarlo.

El escenario musical del Noroeste del Pacífico

El Noroeste del Pacífico tenía una cultura publicitaria de la industria de la música distinta a la del resto de los Estados Unidos. Los carteles apenas sobrevivían un día, debido a la notoria lluvia de la región, antes de convertirse en una masa fangosa al filo de la calle. En combinación con el explosivo ambiente musical de conciertos de los años 1980 y 1990, esto daba lugar a una cacofonía visual de anuncios que empapelaban los numerosos postes de Seattle y Portland, junto con el detritus de los conciertos de ayer. Debido a la nueva popularidad de la fotocopiadora como medio para crear diseños efectivos de bajo costo, casi todos estos carteles tenían un mismo tamaño, a menudo impresos en el mismo papel de colores fluorescentes que relucían visualmente incluso en las condiciones climáticas más nublosas.

Con frecuencia, las agencias de anuncios locales trabajaban para los recintos del concierto en vez de hacerlo directamente con la banda, por lo que no había requisito alguno (ni siquiera la posibilidad) de que la banda aprobara el cartel —el único requisito era que el anuncio fuera legible desde un vehículo en movimiento y que destacara entre el ruido visual de las docenas de otros anuncios. Este trabajo se asignaba unas tres a seis semanas antes del evento, pero Mike usualmente podía entregar un proyecto en pocos días. En sus momentos de mayor actividad, lograba crear dos carteles por día, una cifra que puede parecer poco hoy en día, sin embargo, en aquel entonces se debía realizar todo a mano y cualquier modificación podía significar tener que reiniciar la composición desde cero. Esto pone de relieve su compromiso con la calidad de sus diseños y su habilidad para ejecutarlos.

Los albores de la era digital

Con la llegada de los ordenadores, se podía generar tipografía para los carteles de una manera más eficiente. En vez de pasar horas recortando alfabetos fotocopiados, Mike podía ahora imprimir fácilmente líneas de texto a escala, en una variedad de fuentes, para volver a hacer la maquetación manualmente. Si bien las primeras versiones de TypeStyler y otros programas de software ofrecían familias de fuentes básicas, la mayor parte de las fuentes tipográficas que Mike incorporaba en sus carteles eran alfabetos, de alguna forma todos robados, que pasaban de mano en mano entre la gente que diseñaba y compartía una misma forma de pensar.

Las fotocopiadoras continuaron siendo esenciales durante este tiempo, ya que permitían manipular la tipografía tradicional por medio de varios trucos durante el proceso de copiado. Más que nada, todavía era necesario obtener imágenes de publicaciones preexistentes o dibujarlas a mano, ya que para llevar estos elementos al espacio digital, quien diseñaba debía acudir a terceros para escanear la imagen en un disquete e importarla a Photoshop, un software que entonces aún estaba en pañales. Crear la composición de forma semianalógica resultaba mucho más flexible.

A fines de la década de 1990, Mike pasó lentamente de crear maquetas totalmente a mano a elaborar diseños íntegros para carteles en un ordenador. Este salto supuso el entierro de la anticuada preparación de cortar y pegar maquetas, asegurando la primacía de los archivos digitales que se podían enviar a las imprentas por Internet.

Cuando la publicidad se convierte en mercancía

Aunque Mike aprendió serigrafía en la secundaria, no fue hasta 1981 cuando empezó a experimentar con este medio para crear un cartel para su propia banda, «Jungle Nausea». Incluso en aquel entonces, sus diseños eran bastante simples y utilizaban uno o dos colores, ya que tenía dificultades para obtener el registro necesario (alineación entre bastidores) para realizar composiciones más complejas. Esto cambió alrededor de 1993, cuando comenzó a colaborar con un imprenta de serigrafía que desmitificaría el oficio para él.

La creación de un cartel serigrafiado requiere de algunas herramientas especiales. Para empezar, hay que separar el diseño en colores individuales. La forma más fácil consiste en hacer una conversión digital de cada color a una imagen, para así poder imprimir todos sus elementos por separado en negro sobre una película transparente (es decir, todas las partes azules se imprimen en una capa, todas las partes rojas en otra). Posteriormente se pega cada una de estas transparencias en una plancha cubierta con una emulsión fotosensible, que luego es expuesta a una luz muy brillante. La luz endurece las superficies de la plancha que no están cubiertas por la silueta de esos elementos específicos de diseño. Después de lavar la plancha, la única parte por donde la tinta puede ser transferida es aquellas áreas originalmente cubiertas por el diseño. Asegurándose de mantener el mismo registro en cada plancha, se construye la composición un color a la vez, comenzando por lo general con el más claro y finalizando por el negro. Aunque Mike había producido carteles con hasta diez colores diferentes (y por lo tanto diez planchas únicas), la mayoría de sus diseños incorporan entre tres y seis colores.

A principios de la década de 2000, la industria de la música ya no estaba obteniendo grandes ganancias con la venta de los discos. Archivos digitales de música como Napster y LimeWire se convirtieron en la forma para escuchar música de preferencia, por lo que hubo una reducción significativa de ingresos para todas las partes. Desesperadas por nuevos flujos de dinero, las bandas cambiaron su enfoque hacia los conciertos en vivo como su principal fuente de ingresos, aprovechando el poder del cartel escenográfico como una forma adicional para generar efectivo: diseños de edición limitada empezaron a aparecer en cada recinto de un espectáculo, muchos impresos en serigrafía, firmados y numerados por su artista. Mike era la persona ideal para estos nuevos tiempos de los carteles de conciertos, adaptándose y creando algunas de las imágenes más memorables del siglo XXI, tanto para bandas comerciales como para bandas independientes. Hoy en día, continúa elaborando cientos de carteles únicos cada año, conservando el mismo humor negro y la sensibilidad visual distintiva que definieron sus primeros trabajos.

Curaduría

Angelina Lippert

Diseño de la exhibición

Randee Ballinger

John F. Lynch

Registro
Melanie Papathomas

Agradecimientos especiales

Catherine Bindman, edición

Randy Ferreiro, corrección de estilo

Sofía Jarrín, traducción al español

Citas:

«Su huella está tan marcada en el escenario musical del Noroeste como la de cualquier banda que tuvo aquí su origen. Incluso ha perdurado más que la mayoría de ellas». —Colin Meloy, «The Decembrists»

«El arte gráfico de Mike King siempre me ha intrigado por la manera en que utiliza otras imágenes, texto y gráficos para crear algo nuevo e interesante». —Larry Crane, revista Tape Op

«El diseño de bajo presupuesto es donde se encuentra la emoción». —Sean Tejaratchi, diseñador

«Sus carteles son caóticos, desequilibrados, llenos de capas y movimiento». —Sean Tejaratchi, diseñador

«Cuando la vida te da limones, haz limonada, ¿verdad? Los primeros trabajos de Mike siempre fueron limonada». —Art Chantry, diseñador

«Su humor era el pegamento que realmente daba cohesión a su diseño». —Art Chantry, diseñador

«La idea de que podía tomar algo que no había dibujado, cortarlo en pedacitos y hacer algo nuevo, fue una epifanía». —Mike King

«El acto de hacer algo con sobras, basura y cosas robadas parecía en aquel momento un acto subversivo». —Mike King

«Está a la vanguardia de su movimiento para que el arte de los carteles de rock-and-roll siga viviendo, respirando y prosperando». —Ben Harper

«Mike abarca todo el espectro, al combinar la tecnología moderna con métodos tradicionales». —Ben Harper

«No puedo imaginarme cuántos carteles ha hecho Mike, pero sé que muy pocos podrían ser terribles». —Mike Quinn, promotor de conciertos