Diseñados para ser rojos: Los afiches de los pueblos indígenas de Norteamérica

Priceless Oil, c. 1920

Henri de Laurencin (fechas desconocidas)

Colección Permanente de Poster House

• Este anuncio publicitario para petróleo de principios del siglo XX transforma la identidad indígena en una conquista corporativa. El concepto visual no es original, ya que hace eco al logotipo de Sherwin-Williams de 1893 de una lata de pintura roja derramándose sobre el globo terráqueo, diseñado por George Ford, llamado «Cover the Earth» (Cubre la Tierra). El texto en francés promete la juventud eterna para los motores: «¡Motoristas! Aquí tiene Priceless-Oil. Adóptelo y sus motores estarán como nuevos para siempre».
• Creado en una época en la que la Nación Osage estaba disfrutando de una riqueza petrolera sin precedentes —así como el asesinato sistemático de su gente en manos de especuladores corporativos y privados que buscaban usurpar sus derechos al petróleo—, este anuncio apunta a una obsesión global con la conexión entre los pueblos indígenas del continente y este recurso natural. La figura nativoamericana es tanto conquistador como conquistado: con un hacha al cinto sirve de avatar corporativo, derramando petróleo en continentes que no posee. La selección del personaje posiciona a los pueblos indígenas como agentes de un extractivismo planificado de sus recursos por las grandes industrias, mientras éstas destruyen el medio ambiente, sus vidas y su sustento.
• El estilo art déco de este diseño utiliza una estética aspiracional para promover la destrucción ecológica, en la que no solo se está vendiendo aceite de motor sino un estilo de vida definido por el consumo desenfrenado. Al hacer uso de esta imagen nativoamericana para glorificar al petróleo, cuando la gente indígena estaba siendo en realidad asesinada por su patrimonio petrolero, el diseño de Laurencin presenta la esencia clave del mercadeo extractivo: usar a las personas más afectadas por el progreso industrial para vender la promesa de la modernidad a futuro.

Give It Back?, 2023

New Red Order [Jackson Polys (n. 1976, Tlingit), Adam Khalil (n. 1988, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie de los Chippewa) y Zack Khalil (n. 1991, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie de los Chippewa)] con Riley Hooker (n. 1982) y Dylan Clancy (n. 1987)

Donación de New Red Order, Colección Permanente de Poster House

• Haciendo también referencia al logotipo de Sherwin-Williams de 1893 «Cover the Earth», New Red Order lo transforma de una herramienta capitalista a una que desafía el legado del colonialismo. En vez de pintura esparciéndose por los continentes, utilizan el rojo (el color de la resistencia indígena) para cubrir el globo terráqueo, transformándolo en una manzana, el símbolo natural del resurgimiento.
• Este afiche fue creado para The World’s UnFair (un juego de palabras entre un «mundo injusto» y la «no-feria»), un proyecto de arte multimedia presentado por CreativeTime en Queens, Nueva York, en el 2023, como contrapropuesta al modelo de la histórica Feria Mundial que, por lo general, deshumanizaba a los pueblos indígenas y a otras culturas no europeas para celebrar el saqueo colonialista. En esta instalación, se invita a la audiencia a participar de un futuro libre de las estructuras del poder colonialista, representada aquí por la línea directa que se podía llamar para aprender más sobre el movimiento Land Back.
• Land Back es un movimiento en el que los pueblos indígenas buscan recuperar la gestión de sus territorios ancestrales, que les fue arrebatados por el colonialismo. Su propósito principal es otorgar a las comunidades nativoamericanas el poder de gobernar, proteger y tomar decisiones sobre sus territorios. Arnell Tailfeathers (Kainai, Confederación Blackfoot) acuñaría esta frase en el 2018 en notas satíricas en sus medios sociales. La organización NDN Collective —fundada por Nick Tilsen (Oglala Lakota)— lanzaría la campaña LANDBACK formalmente en el 2020, inspirada en el documento fundacional Land Back: A Yellowhead Institute Red Paper (2019), tras protestas en el Monte Rushmore en el Día de los Pueblos Indígenas.
• El afiche surte efecto a través de una inversión: mientras que Sherwin-Williams muestra a la Tierra cubierta por su producto, New Red Order pregunta si los colonizadores restablecerán el estado natural de la Tierra que han sepultado. El signo de interrogación indica que el punto de interacción se convierte en una invitación, más que en un reclamo militante, ofreciéndoles un rol en la supervivencia mutua en lugar de una ocupación que no tiene fin.

Anniversary of the National Museum of the American Indian, 2009

Ryan Red Corn (n. 1979, Nación Osage)

Colección Permanente de Poster House

• Los elementos geométricos y orgánicos de este diseño hacen referencia al estilo de pintura e ilustración llano desarrollado por Kiowa Six, un grupo indígena de diseño gráfico de principios del siglo XX de Oklahoma que desarrolló un vocabulario visual de colores sólidos y escenas detalladas minimalistas.
• La composición puede parecer abstracta, pero cada elemento tiene su «vocablo equivalente» —un lenguaje visual en el que cada motivo tiene un significado histórico. Aquí, el río Osage está representado por listones y las formas triangulares hacen referencia a los relámpagos. 
• En este afiche diseñado para el vigésimo aniversario del National Museum of the American Indian por Ryan Red Corn —comediante de un grupo de comedia sketch «The 1491s» y guionista para la celebrada serie de televisión nativoamericana Reservation Dogs— éste toma prestado lo que llama «el legado lingüístico» para su diseño. El afiche revela decisiones gráficas que utilizan expresiones visuales históricas para generar algo nuevo, manifestando así la evolución de la tradición y demostrando que la herencia nativoamericana del diseño ofrece dinámicos sistemas de comunicación.

Make The World Better, c. 2012

Ryan Red Corn (n. 1979, Nación Osage) y Ashley Richards (b.1987, Nación Osage/Otoe)

Colección Permanente de Poster House

• Originalmente, Ashley Richards había diseñado el elemento central de la tortuga como logotipo para un grupo de apoyo a los derechos indígenas de la Universidad de California, Los Ángeles. Cuando la organización decidió no utilizar el logotipo, Richards y Ryan Red Corn expandieron su diseño para incorporarlo a este afiche, celebrando así la idea de «Hagamos un mundo mejor». 
• La actualización de esta composición enmarca a una tortuga nadando en el espacio, haciendo referencia al mito de la Creación de varios pueblos originarios de los Bosques Nororientales, en el que Sky Woman, una mujer celestial que cae de los cielos, funda Turtle Island —lo que hoy se conoce como América del Norte— en el caparazón de una tortuga gigante. Para ayudarle, animales se sumergen en el océano para llevarle barro que ella entonces esparce en el caparazón de la tortuga, de donde surge la tierra firme y todos los seres vivos.
• Red Corn y Richards traducen esta historia ancestral en lenguaje gráfico contemporáneo para incluir patrones tradicionales hechos de listones de la Nación Osage, junto con imágenes con variados significados de tradiciones indígenas para representar una interconexión, orientación y armonía colectivos. Estos símbolos, al combinarlos, hacen eco del mito de la Creación original y nos pide imaginarnos un futuro en el que todo ser viviente trabaja colectivamente para cuidar de y construir un mundo mejor.
• Buffalo Nickel Creative es una agencia creativa nativoamericana fundada por Ryan Red Corn y con sede en Pawhuska, Oklahoma, en la Reserva de la Nación Osage. El estudio de diseño opera tanto como una agencia de publicidad multifuncional, así como una compañía de producción audiovisual que ha dado servicio a clientes como Nike, el National Museum of the American Indian y Paramount. Este afiche fue creado, exhibido y distribuido en la reserva como parte de una misión más extensa de difundir imágenes nativoamericanas más positivas y de empoderamiento, trabajo que Red Corn describe como «mantenimiento social» a través del diseño.

Because Once You Enter My House, It Becomes Our House, 2021

Jeffrey Gibson (n. 1972, Choctaw/Cherokee de Mississippi)

Cortesía del artista

• Este es uno de cuatro afiches de una serie que fue creada como parte de una monumental escultura de Jeffrey Gibson estilo zigurat, del mismo nombre —una maqueta de la escultura se halla en la vitrina de junto. Cada una de estas imágenes incorpora prácticas de diseño tradicionales indígenas en contextos modernos, realzando así tanto el futuro como el pasado de estos objetos artesanales. Los afiches fueron creados con la intención de fijarlos a la escultura pública. 
• Aquí, estas muñecas evocan a las criaturas que a menudo aparecen en el folclore nativoamericano —serviciales, traviesas y, a veces, malévolas «personitas» que habitan los espacios entre lo visible y lo invisible. En lugar de presentarlas como embusteras o como una amenaza, este diseño las muestra festivas y alegres, sus siluetas trazadas con líneas coloridas y vibrantes, haciendo alusión a una sensación de movimiento eufórica y, a la vez, comunitaria.
• Fabricadas con cintas, cuentas de vidrio, campanillas de latón y piedras preciosas, estos espíritus afelpados aparecieron por vez primera en la exposición de Gibson de 2021, It Can Be Said of Them, donde exploraba ideas en torno a la identidad LGBTQIA+. En la lengua choctaw les puso los nombres: lusa hicha tohbi, humma hicha lvkna y homakbi tvli.

Because Once You Enter My House, It Becomes Our House, 2021

Jeffrey Gibson (n. 1972, Choctaw/Cherokee de Mississippi) y Dana Claxton (n. 1959, Hunkpapa Lakota [Primeras Naciones Lakota de Wood Mountain])

Cortesía de sus artistas

• Esta composición ilustra tres generaciones de «Old Crow», que es un tipo de bordado con cuentas de Yukón, propio de la Primera Nación Vuntut Gwichin. Estos legados de cuentas recorren el rostro y el torso de una figura femenina, celebrando así una larga tradición de artesanía cultural indígena ejercida, generalmente, por las mujeres.
• La fotografía central es parte de una serie del 2019 por Dana Claxton, quien combina materiales tradicionales como las conchas y el coral con cuentas de vidrio comunes, donde cada pieza encarna historias, plegarias y memorias de la familia. Creada en colaboración con Jeffrey Gibson, esta imagen de exuberancia cultural, dinámicos colores y movimiento (que se refleja en la exposición borrosa de la fotografía), transforma el retrato de la herencia cultural en una declaración de presencia y poder indígenas.
• Al incorporar los mismos materiales que los colonizadores europeos consideraban mera decoración e intentaron reemplazarlos con mercancías occidentales, este afiche presenta la narrativa de un futuro nativoamericano superabundante. Frente a la invisibilización y exclusión, las comunidades indígenas utilizan estos materiales como moneda de cambio, elemento ceremonial e identitario. Aquí la alegría proviene de la continuidad misma, de reconocer que las manos de las abuelas guían el trabajo de sus nietas.

Because Once You Enter My House, It Becomes Our House, 2021

Jeffrey Gibson (n. 1972, Choctaw/Cherokee de Mississippi) y Eric-Paul Riege (n. 1994, Diné [Nación Navajo]) 

Cortesía de sus artistas

• Creado en colaboración con el artista textil Eric-Paul Riege, este afiche presenta formas apacibles y ambiguas mediante colores tenues y sugestivos. Las formas podrían interpretarse como detalles ampliados de collares de cuentas, columnas de frybread o incluso mantas apiladas arquitectónicamente. En cualquier caso, la composición insinúa gestos del arte Diné en lo monumental. 
• Frybread es un tipo de pan aplanado elaborado de harina de trigo, agua y sal, que se fríe en aceite caliente. Proviene de una época en la que los pueblos indígenas no podían acceder a sus alimentos tradicionales, tras su desplazamiento forzado a lo largo de los siglos XIX y XX, y dependían de las raciones del Gobierno. Hoy en día se come solo o con diferentes ingredientes y sirve como base para los «Indian tacos». Este pan representa el trauma de la colonización y el despojo, así como la capacidad de los pueblos para sobrevivir y adaptarse en condiciones de extrema dificultad.
• El patrón rítmico de las líneas evoca directamente las mesas de joyas en los mercados indígenas, donde las familias suelen tradicionalmente intercambiar artefactos de belleza hechos a mano por necesidades básicas, mezclando así la sobrevivencia con la continuidad cultural.
• Riege pregunta, ¿qué ocurriría si hacemos joyas para gigantes? —aquí la pregunta se convierte en celebración. Estas formas se niegan a ser pequeñas o pedirle disculpas a nadie: apiladas se sostienen entre sí con la misma integridad estructural de los tejidos Diné, la misma determinación de la férrea geometría de su joyería tradicional. Los colores intensos podrían representar la dicotomía entre la arcilla y la piedra turquesa, el sol y el cielo. Lo que podría interpretarse como un comentario sobre cómo la mercantilización se convierte en una afirmación de la abundancia: estas tradiciones son demasiado enormes para ser contenidas, demasiado poderosas para ser menospreciadas.

Because Once You Enter My House, It Becomes Our House, 2021

Jeffrey Gibson (n. 1972, Choctaw/Cherokee de Mississippi) y Luzene Hill (n. 1946, Banda Oriental Cherokee)

Cortesía de sus artistas

• La colaboración entre Gibson y Luzene Hill realza esta fluida ilustración de tinta que evoca una mariposa emergiendo de su crisálida, cadenas de ADN y danzas rituales. Los colores del arcoíris, separados por trazos negros, dan la sensación de vitrales o pistas de baile iluminadas desde abajo, mientras que formas orgánicas pulsan con imprecisión juguetona.
• La obra de Hill aborda desde hace algún tiempo el trauma y la violencia contra las mujeres y contra las culturas indígenas, pero esta colaboración se convierte en regocijo, como una forma de resistencia. Las figuras repetitivas y en constante evolución del dibujo celebran la transformación y la sanación, extendiéndose hacia afuera para insinuar un futuro indígena vulnerable y, a la vez, fuerte.

Because Once You Enter My House, It Becomes Our House, 2020

Jeffrey Gibson (n. 1972, Choctaw/Cherokee de Mississippi)

Cortesía del artista

• Esta es la maqueta para una escultura pública de gran tamaño, bajo el mismo nombre, creada por Jeffrey Gibson. La obra final formó parte originalmente de la exhibición colectiva Monuments Now en el Parque Sócrates de Esculturas en Long Island, Nueva York, en el 2020. Construida como un zigurat de 6,4 metros de altura, llevaba patrones tecnicolor y carteles por los cuatro lados. Al pregonar eslóganes hipnóticos como «El futuro está presente», «Respeten los territorios indígenas» y «Números demasiado grandes para ser ignorados», se convertía en una crítica analítica de los valores tradicionales «americanos» y un gesto desafiante.
• La estructura escalonada hace referencia a Cahokia, una metrópolis prehispánica gigantesca con arquitectura de adobe, que se desarrolló cerca de lo que ahora es St. Louis, Mississippi, por el año 1100 d. C. En aquel entonces, Cahokia era más grande que Londres, con una expansión de más de nueve kilómetros cuadrados y 120 montículos. Era un centro multicultural donde más de 100 pueblos se juntaban para comerciar, firmar tratados y comunicarse entre sí en muchos idiomas.
• Además de rendirle tributo al pasado, la escultura de Gibson también se inspira en la estética «camp», exagerando intencionadamente las figuras con fines subversivos. El título incorpora una frase de la canción «Can You Feel It» de 1986, del músico de house de Chicago, Mr. Fingers, vinculando así la vibrante esencia comunitaria de la vida nocturna queer con un antiguo espacio de asamblea de los pueblos originarios. Esta fusión de dos mundos diferentes y aparentemente opuestos refleja la concepción indígena del tiempo en el que todas las cosas están presentes al mismo tiempo, donde no hay principio ni fin.

Light Show, 1967

Bennie Buffalo [Bennie Franklin Buffalo/Benjamin Buffalo Sr., 1948–94, Tsétsėhéstȧhese/Só’taeo’o del Sur (Cheyenne)]

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Fundado como colegio en 1962 en Santa Fe, Nuevo México, el Instituto de Artes Indígenas Americanas (IAIA, por sus siglas en inglés) apareció en la misma época que el Movimiento Indígena Americano, movimiento social creado para enfrentar numerosas injusticias sistémicas sufridas por los pueblos indígenas a nivel nacional. Por más de 60 años, el IAIA ha sido un centro educativo, así como un espacio de encuentro para artistas indígenas, y un referente para revindicar el arte contemporáneo como territorio indígena.
• En este afiche creado para promocionar un evento y espectáculo de luces del colegio, Bennie Buffalo utiliza motivos distorsionados de arte psicodélico que crean la impresión de un ojo mirando directamente a quien lo observa. Compuesto a partir del espacio negativo, la ausencia de la tinta define al iris y la retina del ojo, transformando la tipografía en la visión misma.
• Este diseño hace un fuerte contraste con la exactitud fotográfica que Buffalo utilizaría con entusiasmo más tarde en sus obras sobre la vida sureña Tsitsistas/Suhtai. Ambos estilos, sin embargo, comparten un mismo objetivo: documentar la realidad indígena en sus propios términos. En este caso, estudiantes indígenas reivindican el estilo contracultural de 1967 como propio —no como una forma de evasión, sino como otro lenguaje para expresar visión y comunidad. El afiche demuestra cómo el arte nativoamericano podía ser experimental y contemporáneo a la vez, al presentar su historia visual en diálogo con la cultura alternativa estadounidense.

For Indians Only/Light Show, 1967

Alfred Young Man (n. 1948, Cree [Chippewa Cree de la Reserva Rocky Boy’s])

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este afiche fue creado con una técnica de impresión simultánea de colores en la que se coloca múltiples tintas en serigrafía para aplicarlas en la estampa final con una rasqueta o racleta, creando así un efecto combinado tipo arcoíris. Cuando se combina esta técnica con una tipografía distorsionada se convierte en un clásico ejemplo del diseño psicodélico. En contraste con otros afiches para los espectáculos de luces en el IAIA, éste fue creado para promover una banda de música de estudiantes indígenas, «The Jaggers» (de la cual Alfred Young era miembro), en tipografía en reserva (impresión en negativo, es decir, blanco sobre color en vez de delinearla) sobre dos figuras humanas estilizadas.
• Como estudiante del IAIA, Young Man desafió la expectativa de que debía pintar obras en miniatura, un estilo artístico que la mayoría de sus colegas practicaban en el colegio. Comenzó en cambio a pintar en enormes bastidores, de 244 cm por 183 cm de altura. Su pasión lo llevaría a sacar un posgrado en artes en Londres, y más tarde, en la Universidad de Rutgers, en Nueva Jersey, donde obtuvo su doctorado en antropología en 1997. Su obra y sus textos suelen explorar problemáticas de la cultura y política contemporáneas, desde una perspectiva indígena.
• La palabra «indio» tiene una historia complicada y va cargada de polémica. Los colonialistas europeos la utilizaron por primera vez como un término genérico para referirse a todas las poblaciones indígenas, ignorando así las identidades específicas de cada pueblo o nación. También se usaba de manera peyorativa para insinuar inferioridad. Al mismo tiempo, es una palabra que aparece en numerosos tratados legales, documentos y leyes en los Estados Unidos, incluso en la Constitución y, por lo tanto, tiene un peso legal a nivel federal. Durante la época de las movilizaciones de Red Power y el Movimiento Indígena Americano, ciertas personas indígenas retomaron el término como declaración política de solidaridad. Hoy en día, su aceptación varía ampliamente, en lo personal y entre las comunidades, que suelen preferir los nombres específicos de sus pueblos o naciones, o términos más amplios como «nativoamericano» o «indígena».

Light Show, 1968

Lawrence “Ulaaq” Ahvakana (n. 1946, Iñupiaq)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Los espectáculos de luces eran populares en el ámbito psicodélico y, con frecuencia, se llevaban a cabo como parte de conciertos. El hecho de que el IAIA haya presentado al menos tres espectáculos de luces a finales de la década de 1960 indica el gran interés en general del estudiantado por la cultura juvenil estadounidense. Esto les permitió expresar con orgullo sus identidades indígenas en lo individual y también explorar su relación con la cultura popular contemporánea, haciéndola suya. 

LIFE Magazine, December 1967

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este número de la revista LIFE de 1967 estaba enfocada en el creciente interés del público estadounidense por la cultura indígena. Bajo el subtítulo «El regreso del hombre rojo», incluyó varios artículos que abarcaban desde diarios de jesuitas del siglo XIX que documentaban su contacto con pueblos específicos, hasta la fundación del Instituto de Artes Indígenas Americanas en Santa Fe, Nuevo México. Si bien los textos reflejan, como era de esperarse, los prejuicios e ideas preconcebidas erróneas de la época, la publicación permitió que una amplia gama de la población en los Estados Unidos conociera la diversidad de la cultura indígena y su historia. 
• Esta doble página muestra a la banda estudiantil del IAIA, «The Jaggers», mencionada también en un afiche cercano. De izquierda a derecha aparecen Alfred Young Man (Cree [Reserva Rocky Boy]); Rosemary Peas (Mescalero Apache); Loren Moore (Nación Oneida/Chaticks Si Chaticks [Pawnee]); Dennis Stover (Athabascan) y John Grits (Nación Cherokee de Oklahoma).

Umbilicus: Indigena Dialogus/Defining the Great Mystery, 2001

Bob Haozous  (n. 1943, Chiricahua Apache)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Patrocinada por la Native American Arts Alliance, la obra Umbilicus de la académica Dra. Nancy Mithlo (Chiricahua Apache), fue exhibida durante la XLIX Bienal de Venecia en el 2001. Como una de las nueve exposiciones centradas en los pueblos indígenas que ha presentado para este prestigioso evento artístico mundial, Mithlo destaca a integrantes del mundo artístico nativoamericano no como sujetos etnográficos, sino como personas filósofas de la existencia. 
• La exposición tomaría su título de la palabra en latín para «ombligo»: el punto donde se sustenta la vida y comienza la conexión. Para los seis artistas participantes —Richard Ray Whitman (Yuchi-Muscogee [Nación Muscogee]); Mateo Romero (Cochiti Pueblo); Darren Vigil Gray (Jicarilla Apache); Gabriel López-Shaw/gwils boha (Pyramid Lake Paiute); Bob Haozous (Chiricahua Apache); y Sherwin Bitsui (Diné [Nación Navajo])—, este vínculo central no era ni geográfico ni basado en una Nación específica, sino profundamente personal que tenía que ver con la relación entre los pueblos indígenas y la tierra, entendida como algo tan vital e irreducible como el cordón umbilical entre la madre y su hijo. 
• Este afiche para promocionar la exposición presenta un fondo pixelado de tierra agrietada y árida, para representar la explotación de los territorios indígenas desde el inicio de la colonización. El marco está compuesto por variaciones multiétnicas de Chief Wahoo, la mascota de lo que entonces era el equipo de béisbol de los Cleveland Indians (ahora llamado los Cleveland Guardians), para resaltar el perjuicio constante hacia las identidades indígenas y sugiere que la lógica de la caricatura racial no está limitada nunca a un solo grupo. 
• La composición central de este afiche destaca a dos maniquíes de mujer casi desnudos que llevan tocados de plástico como un disfraz, que en realidad son símbolos ceremoniales nativoamericanos. Entre ambas, vemos una figura de tamaño real del icónico vaquero de cine John Wayne, mientras que en el fondo aparecen clavadas las fotos de varias mujeres desnudas de cabello castaño, posiblemente haciendo referencia a la agresión sexual y el feminicidio de las mujeres nativoamericanas.

Indigenous Peoples’ Day, 2019 

Kevin Coochwytewa (n. 1976, Isleta Pueblo/Hopi)

Colección privada, Turtle Island

• Diseñado para el Día de los Pueblos Indígenas (que se celebra anualmente en los Estados Unidos el segundo lunes de octubre), este afiche tiene como elemento central tres «semillas» geométricas que representan granos de maíz. Los círculos que las rodean simbolizan un sentido de crecimiento y equilibrio, así como las plegarias, canciones y esperanzas que la comunidad deposita en ellas. Esas pequeñas semillas se nutren del sol, del cielo, las nubes, la lluvia y los relámpagos, y se las ve representadas de color blanco en los dibujos lineales tradicionales de las naciones Pueblo y Hopi. Los colores oscilan entre el día y la noche, entre lo seco y lo húmedo. Todos estos elementos convergen en armonía para dar forma a la pequeña mazorca de maíz en la parte inferior del afiche, un símbolo del orgullo cultural. 
• Kevin Coochwytewa reconoce que su herencia cultural Isleta Pueblo y Hopi, le han inspirado toda una vida su aprecio por el arte y el diseño. El hecho de haber nacido en culturas con sólidos y profundos vínculos a la tierra y a su comunidad, moldearon su forma de pensar y a su obra. Su abuela paterna le puso el nombre de Talwif’tiyo, que significa «niño del rayo» en la lengua hopi. Kevin cree firmemente que su nombre refleja su impulso por crear obras artísticas relevantes.

I Really Like the Way You Respect Native American Rights, 2025

Anna Tsouhlarakis (n. 1977, Diné [Nación Navajo]/Creek/Greek)

Cortesía de la artista

• Esta pancarta forma parte de una serie en curso llamada The Native Guide Project, de la artista Anna Tsouhlarakis. Iniciada en el 2019, utiliza la fuente Helvetica Bold (por su impacto visual y apariencia de autoridad) para frases tanto en vallas publicitarias como en las redes sociales, con el fin de cuestionar los estereotipos hacia la cultura y vida de los pueblos nativoamericanos. 
• Aquí convierte una frase cortés en arma; el cumplido puede interpretarse como una acusación sarcástica contra quienes, en realidad, no respetan los derechos de los pueblos nativoamericanos. Al igual que sus otros mensajes, entre ellos: «Es genial que reconozcas que la gente nativoamericana aún está aquí» y «Puede que se llame Columbus [Ohio], pero sigue siendo territorio indígena», el texto nos obliga a cuestionar nuestras posturas sobre estas problemáticas e ideas. El público podría identificarse con la persona «respetuosa» de la que se burla o la persona indígena agotada por un reconocimiento vacío, o bien ocupar un lugar entre ambas.

Chá Neil Yee tliyéi Yéi inatì︠, HaaK̲u.oo g̲aag̲isa-nei X̮ì︠t (Stay Home/Save Our People), 2020

Crystal Worl (n. 1988, Tlingit/Deg Hit’an Athabascan) 

Colección privada, Turtle Island

Stay Home/Save Our People, 2020

Crystal Worl (n. 1988, Tlingit/Deg Hit’an Athabascan) 

Colección privada, Turtle Island

• Estos dos afiches presentan dibujos de formas lineales del estilo tlingit (un estilo artístico utilizado por los pueblos del noroeste del Pacífico en el que se emplean líneas continuas y fluidas para definir las formas) para representar una figura con las manos levantadas frente a una casa larga comunal del clan, una vivienda tradicional que se usaba para albergar a varias generaciones. 
• El mensaje que transmiten estos afiches, impresos durante la pandemia del COVID-19, tiene que ver con siglos de crisis de salud entre las poblaciones indígenas, desde enfermedades infecciosas que los europeos trajeron durante la colonización hasta disparidades que aún persisten en su acceso a la atención médica. Al dar la instrucción de «quedarse en casa» para salvar vidas, los afiches insisten en que las personas deben recurrir a su propia comunidad en lugar de fuerzas externas para garantizar su seguridad.
• Si bien estos afiches los vieron y fueron utilizados por integrantes de diversos pueblos indígenas, la incorporación del estilo tlingit en el primer diseño resalta la importancia de mantener vivas las tradiciones escritas y orales indígenas. En este caso, al hacer referencia a una lengua ancestral durante una emergencia pública, el artista recuerda a la comunidad el poder que tiene para superar situaciones de temor y tragedia.

Marvel Celebrates Native American Heritage Month, 2020

Jeffrey Veregge (1974–2024, Banda Port Gamble del Pueblo S’Klallam)

Colección Permanente de Poster House

• Creado por encargo de Marvel en honor al Mes de la Herencia Indígena y exhibido en tiendas de cómics de todo el país, este afiche transforma a los héroes y heroínas de Marvel, reinventando a Iron Man, el Arquero Dorado, el Hombre Araña, la Viuda Blanca, el Capitán América, el Hombre Lobo por la Noche, Thor y el Increíble Hulk, desde una perspectiva indígena.
• Jeffrey Veregge llamaría a su estética «salish geek», para hacer referencia a los pueblos Salish que viven en la región noroeste del Pacífico norteamericano. Su lenguaje visual combina motivos del diseño histórico de los Salish de la costa con elementos de la cultura pop, creando así un estilo modernizado indígena del noroeste del Pacífico.
• La prolífica obra de Veregge para Marvel Comics, IDW Publishing, Valiant Comics, Dark Horse Comics y el material visual de otras editoriales importantes, logró que la presencia nativoamericana ocupara un lugar destacado en la cultura pop mundial. Al apoyar historias indígenas como el relanzamiento del Lobo Rojo de Marvel en el 2015 (uno de los primeros ejemplos de un superhéroe nativoamericano, que apareció por primera vez en 1970), demostraría que los lenguajes visuales nativoamericanos podían asimilar cualquier historia y a cualquier héroe (en lugar de limitarse a los definidos específicamente como indígenas), tal como lo muestra este afiche.

Domestic Spirit Animal, 2018

Leo Vicenti, (n. 1985, Jicarilla Apache)

Cortesía del artista

• En este afiche, Leo Vicenti utiliza humor negro para cuestionar la mercantilización de antiguas prácticas espirituales indígenas por quienes profesan entusiasmo por el bienestar y la salud en los EE. UU. El formato imita los omnipresentes letreros de las tiendas de abarrotes para destacar las ofertas del día que, por lo general, han sido pintados a mano o impresos a bajo costo. Pero en este caso, en vez de promocionar bananas o carne molida de bisonte, se anuncia que los animales espirituales —guías espirituales sagrados que eligen a una persona a través de sus sueños y visiones— tienen rebaja de $3,49 por libra.
• En muchas tradiciones nativoamericanas, incluida la propia herencia cultural Apache de Vincenti, los animales espirituales son mensajeros y portadores de la sabiduría ancestral, una que no se puede comprar ni vender. Estos se manifiestan a través de ceremonias sagradas, mucha paciencia y una estrecha relación con el mundo natural.
• Con este anuncio publicitario falso, Vicenti critica la relación extractivista de la cultura estadounidense con la espiritualidad indígena, donde se da por sentado que todo, incluso lo sagrado, se puede comprar. 
• Aunque la serie fue exhibida por primera vez en el 2018, en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, Vicenti continúa agregándole imágenes como un acto vivo de protesta y crítica cultural. Su intervención pública más reciente tuvo lugar en febrero del 2025.

Let Our Voices Be Heard, 1990

David John (n. 1966, Diné [Nación Navajo])

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• El censo poblacional en los EE. UU. permite determinar la representación en el Congreso, así como el monto de los fondos federales destinados a construir carreteras, viviendas y hospitales, para la capacitación laboral y los servicios sociales —recursos especialmente cruciales en las reservas y comunidades indígenas urbanas que dependen de estos programas vitales. La recopilación de cifras precisas siempre ha sido una tarea complicada, especialmente entre las comunidades indígenas que desconfían de funcionarios del Gobierno y de las políticas públicas federales debido a irregularidades cometidas en el pasado. Estas imprecisiones han dado lugar a un subregistro significativo, con grandes disparidades entre los registros de cada pueblo indígena y el censo oficial.
• El Censo de los Estados Unidos de 1990 marcaría un punto de inflexión en la recopilación de datos sobre los pueblos indígenas. Por primera vez, la Oficina del Censo de los EE. UU. se acercó a una organización indígena, el Instituto de Artes Indígenas Americanas (IAIA), que eligió a George Burdeau (de la Nación Blackfeet) para organizar, desarrollar y llevar a cabo la implementación de una campaña publicitaria a nivel nacional. El IAIA crearía cinco afiches además de anuncios de servicio público para la televisión y la radio, botones publicitarios, camisetas y volantes para dirigirse directamente a las comunidades indígenas, desde su propio estilo narrativo y lenguaje visual.
• Seleccionado como el afiche para lanzar la campaña de concientización del Censo de 1990, este diseño fue presentado al presidente George H. W. Bush en la Sala de los Tratados de la Casa Blanca en la primavera de 1989. Para quienes participaron del evento, la elección de este lugar tenía un significado muy profundo, ya que la Sala de los Tratados era el lugar donde el Gobierno había antes formalizado sus promesas a las naciones indígenas. Entre 1778 y 1871, el Gobierno de los EE. UU. firmaría aproximadamente 370 tratados con las naciones, de los cuales prácticamente todos fueron violados, según el consenso general de la academia.
• La composición de David John muestra figuras Yei, mensajeros del pueblo Diné que actúan como mediadores entre el mundo humano y el mundo espiritual. Estas imágenes evitan los usuales estereotipos visuales «tradicionales» de los pueblos indígenas que el Gobierno podría haber esperado, para mostrar seres celestiales que pueden tener significado para cualquier persona, en cualquier lugar —ya sea en un apartamento de la ciudad o en una reserva indígena. En muchas tradiciones Diné, los seres Yei brindan lo necesario para la supervivencia y la renovación. En este caso, eso significa un censo bien realizado y los recursos derivados de éste para las comunidades indígenas.

Listen To The Drum/Raise Your Voice, 1990

Lewis Nightingale (n. 1950) y Jerry Ingram (n. 1941, Nación Choctaw de Oklahoma/Cherokee)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Inspirado en la pintura de Jerry Ingram titulada «Calling the Eagles» (Llamando a las águilas), este afiche fue creado para el público nativoamericano en general. Si bien permite diversas interpretaciones según la relación específica de cada Nación con el tambor, presenta al percusionista como un mensajero y una herramienta moderna para movilizar a todos los pueblos indígenas, más allá de los límites de sus territorios, a participar en el censo.  
• Aunque las águilas que surcan los cielos también tienen un significado único para cada pueblo, casi siempre se las considera mensajeras entre la tierra y el cielo. En relación con el censo, las águilas también se convierten en símbolos del Gobierno de los EE. UU.; sin embargo, este diseño presenta la participación como una extensión cultural más que como obediencia a las normas. El tambor exige una visibilidad estratégica, utilizando el ritmo —al igual que las estadísticas— para garantizar que los recursos regresen a las comunidades. 
• Cada afiche para la campaña del censo es un ejercicio tanto de sutil comprensión cultural como de autorrepresentación: lo que resonaba en las comunidades rurales tal vez no llegaría las urbanas; lo que funcionaba para los pueblos del suroeste tal vez no sería relevante para los de los Grandes Lagos. Pero todos los pueblos compartían la idea de que ser contados en el censo no era una capitulación ante el espionaje estatal, sino un acto estratégico de soberanía, para reclamar recursos, afirmar su presencia y garantizar que las comunidades indígenas recibieran lo que, por derecho, les correspondía.

For Our Future/Alaska Natives—Be Counted, 1990

Lewis Nightingale (n. 1950) y Denise Wallace (n. 1957, Chugach Sugpiaq)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este afiche fue creado específicamente para los pueblos originarios de Alaska —incluido el de la artista Denise Wallace, el pueblo Sugpiaq (Alutiiq) del archipiélago de Kodiak, la península de Alaska y el estrecho del Príncipe Guillermo— y además reconoce las distintas comunidades indígenas del Ártico y del subártico. 
• El diseño combina varios de artículos de joyería de Denise Wallace que juntos, dan forma a un gran pájaro con las alas extendidas sobre cinco indígenas de Alaska celebrando a través de la creatividad, los tambores y la danza. Las alas acogedoras del pájaro sugieren tanto protección como expansión: las comunidades indígenas de Alaska se fortalecen gracias a registros censales precisos y la devolución de los recursos a quienes históricamente pertenecen a estos territorios.
• Wallace, reconocida ampliamente como una de las mejores joyeras indígenas del siglo XX, crea y transforma físicamente piezas intrincadas en oro, plata, marfil fósil y piedras semipreciosas. Puertas diminutas se abren para revelar figuras ocultas; los rostros pueden levantarse para dejar al descubierto animales en su interior. Estos mecanismos hacen eco de las máscaras tradicionales Sugpiaq, en las que un rostro se abre para revelar otro —una forma, como ha dicho Wallace, de mostrar «la transformación del espíritu interior de un animal, una persona o un objeto».

Name Your Tribe/Answer the Census, 1990

Lewis Nightingale (n. 1950) y Peggy Anakna (fechas desconocidas, Suquamish)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Diseñado específicamente para las poblaciones indígenas que vivían en sectores urbanos, lejos de sus territorios, este cartel incluye la pintura de Peggy Anakna titulada Indians para divulgar esta información más allá de las reservas, todo un desafío. Las poblaciones indígenas urbanas suelen carecer de la infraestructura comunitaria y los servicios gubernamentales que están disponibles en los territorios tribales, lo que realza la importancia crítica de contabilizar a la población para la asignación de recursos. El mensaje, «Todos somos hermanos y hermanas, pero de diferentes Naciones», sirve para recordar a las comunidades dispersas que siguen estando unidas por lazos socioculturales comunitarios, a pesar de la separación geográfica. 
• La decisión de Anakna de representar la diversidad indígena en este afiche mediante siluetas, en vez de personas específicas, permite a quienes las observan imaginarse como parte de esta rica complejidad. También pone de relieve lo que está en juego: al no ser censadas, las personas en lo individual son apenas parte de una aglomeración indistinguible de datos federales; sus necesidades son invisibles para los sistemas y la toma de decisiones sobre la distribución de recursos basada estrictamente en cifras.

We Are All Children of Mother Earth, 1990 

Larry J. DesJarlais Jr. (n. 1945, Chippewa de Turtle Mountain)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este afiche fue creado específicamente para las poblaciones nativoamericanas de las reservas y tierras fiduciarias. El lema «Todos somos hijos/as de la Madre Tierra» conlleva múltiples significados, ya que hace referencia a una cosmovisión indígena compartida, a la interconexión con la naturaleza y a la responsabilidad colectiva hacia las generaciones futuras. Sin embargo, en el contexto del censo, este mensaje adquiere un carácter estratégico, al recordar a las comunidades aisladas que ser contabilizadas es para el beneficio de toda la comunidad. 
• El diseño muestra a una mujer joven y a un hombre mayor dentro de una silueta de plumas de águila para representar cada una diferentes naciones. Colectivamente, simbolizan el pasado y el futuro de comunidades indígenas enteras.
• El diseño original de Larry J. DesJarlais Jr. se titulaba «Generation Coup». Un «coup» es una práctica tradicional de los pueblos para llevar la cuenta de sus victorias. Al enfocarse en imágenes espirituales y en los lazos socioculturales, el cartel replantea la participación en el censo como un acto de «recuento de victorias» cultural, en lugar de una simple recopilación gubernamental de datos.

Count Yourself In!, 1986 

Rocky Fiddler (n. 1959, Cree [Primera Nación Sandy Lake])

Colección Permanente de Poster House                                           

• En este afiche bilingüe de doble cara, diseñado para los tres pueblos indígenas reconocidos en Canadá (las Primeras Naciones, los Inuit y los Métis), Rocky Fiddler utiliza formas orgánicas, vestimentas tradicionales y la transformación del sonido en imagen para afirmar que las formas de expresión y el conocimiento indígenas siguen siendo herramientas vitales para navegar por los requisitos formales contemporáneos, como el censo. 
• La composición no es representativa de ninguna comunidad tribal canadiense en particular, sino que incorpora significantes visuales compartidos o comprendidos por muchas comunidades, representados en el estilo pictórico de la escuela Woodland. Cada uno de los motivos —como un alce corriendo, un cálido y radiante sol, un tipi y figuras que representan a la comunidad— puede tener múltiples significados. Esta colectividad subraya cómo es posible llevar a cabo la recopilación de datos del Gobierno bajo condiciones favorables a los pueblos indígenas, manteniendo intactas sus ceremonias, tradiciones y el orgullo cultural.
• Rocky Fiddler, un artista Cree de la Primera Nación Sandy Lake, en el noroeste de Ontario, aprendió de sus mayores, quienes compartieron con él historias y leyendas sagradas. Posteriormente, transformaría estas tradiciones orales en su característico estilo narrativo visual. Este afiche da continuidad a esta práctica, haciendo visibles las historias más allá de las barreras lingüísticas. La inscripción de Fiddler en lengua cree, en la esquina superior izquierda, también sirve para recordar la importancia de preservar y utilizar las lenguas indígenas.

You Are On _____ Land, 2017

Warren Montoya (b.1982, Tamaya/Kha’po Owingeh) y Jaclyn Roessel (n. 1983, Diné [Navajo])

Colección privada, Turtle Island

• Diseñado por Warren Montoya y Jaclyn Roessel en colaboración con el Departamento de Artes y Cultura de los EE. UU., este afiche fue concebido para ser distribuido gratuitamente por todo el país, sobre todo en las escuelas, los centros comunitarios y espacios de convivencia pública. La composición invita a la participación, ya que pide a quienes la observan a escribir el nombre del pueblo indígena cuyo territorio ancestral están ocupando actualmente. El simple acto de completar el espacio en blanco requiere hacer investigación, reflexión y reconocer a los pueblos originarios guardianes de un área determinada.
• La composición también incorpora una cuidada selección de fuentes y formas de las letras. La fuente sans serif en el registro superior le da al texto un aire oficial y burocrático, mientras que las letras dibujadas a mano, más orgánicas, de la palabra «Land» en el registro inferior sirven para desafiar a la burocracia gubernamental. Además, los mapas del fondo representan la forma real de Turtle Island (América del Norte), ignorando las fronteras coloniales que atraviesan los territorios indígenas y que, por lo general, delimitan Canadá, los Estados Unidos y México.
• Si bien las declaraciones de reconocimiento de los territorios indígenas se ha vuelto una práctica común en los eventos públicos, este afiche va más allá, convirtiéndola en algo tanto físico como personal. Invita a quienes lo observan a participar en ese reconocimiento, nombrar lo que fue arrebatado y afirmando que la presencia indígena no es algo del pasado, sino una realidad del presente.

Gaswéñdah / Two Row Wampum Belt (replica), 2024–25

Tony Gonyea (n. 1961, Nación Onondaga)

Polymode Foundation Collect, Cortesía del artista

• Los cinturones de Wampum son los objetos más parecidos a los carteles, utilizados por muchas culturas indígenas, en el que el lenguaje gráfico compartido trasciende el lenguaje hablado. Los pueblos nativoamericanos de diferentes naciones y que hablaban diferentes idiomas, inventaron estos documentos hechos con cuentas para denotar sutiles relatos, acuerdos y la ratificación de tratados. A menudo se confeccionaban reproducciones para ayudar a difundir la información a un público más amplio. Podían llevarse como prendas o exhibirse como instrumentos legales, para hacer visibles y portátiles estos complejos conceptos diplomáticos. Al igual que los carteles, los cinturones de Wampum transmiten significado a través de su diseño, color, patrones y símbolos, difundiendo mensajes más allá de las barreras lingüísticas. Los cinturones de Wampum también comunican la soberanía con la misma claridad que cualquier constitución, declaración o manifiesto —convirtiéndose en tratados visuales que permanecen legibles y en uso por siglos.
• En esta reproducción de cerámica de un diseño Haudenosaunee de mediados del siglo XVI, se pueden observar dos hileras moradas paralelas entre cuentas blancas como representación de los pueblos indígenas en una canoa y los colonos holandeses en un bote, navegando por el mismo río sin interponerse entre sí. Los cinturones originales fueron creados como un registro de este acuerdo fundamental entre los pueblos indígenas y los colonos para defender los valores de paz y amistad duraderas, basados en el respeto mutuo por la soberanía cultural y política.
• Tony Gonyea, un «guardián de la fe» (faithkeeper) de la Nación Onondaga, del Clan Beaver, comenzó a reproducir cinturones Wampum en el 2010 tras estudiar técnicas tradicionales. Los auténticos Wampum requieren una intrincada destreza artesanal para manipular conchas de quahog (un tipo de almeja), en particular la de color púrpura intenso, y son considerados objetos sagrados, exclusivamente con fines para documentar acuerdos oficiales entre naciones. Recreaciones meticulosas como ésta educan al público sobre las culturas indígenas sin menoscabar la función ceremonial de las piezas originales.

Navajo Dye Chart, c. 1980

Ella Myers (fechas desconocidas, Diné [Nación Navajo])

Colección de Ford Foundation 

• Esta caja expositora contiene más de 40 plantas y muestra los colores que generan en el hilo de lana a través del proceso del teñido. La artista Ella Myers crearía múltiples variaciones de esta herramienta didáctica a lo largo de varias décadas, imprimiéndola finalmente como un afiche para facilitar su amplia distribución.  
• La información que este objeto y sus afiches transmiten sirve como registro del conocimiento ancestral indígena sobre la naturaleza y su relación con ella.
• Cada hebra teñida de este diagrama relaciona un espécimen botánico seco con un tejido en miniatura realizado en un telar Diné, mostrando con precisión el tono que cada planta produce. 
• Con este trabajo, Myers da continuidad a una tradición que su suegra, Mabel Burnside Myers, formalizó en la década de 1950 como herramienta educativa para las nuevas generaciones. Lo que comenzó como herencia de una práctica familiar se convertiría en un registro ampliamente difundido de las técnicas de teñido del pueblo Diné (Navajo).
• La información contenida en este objeto refleja el Conocimiento Ecológico Tradicional (CET), un sistema de sabiduría indígena reconocido a nivel nacional que se basa en los conocimientos y experiencias colectivas con el mundo natural. Cada espécimen representa una relación íntima con un lugar, específicamente en cuanto a cuándo recolectarlo, cómo prepararlo y cómo recolectarlo de manera sostenible.

Discover America With The First Americans, 1969

Joe Powskey (1948–2022, Hualapai [Walapai]/Hopi)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Creado en una época en la que los parques nacionales aún promovían espectáculos de «indios» y las tiendas de regalos para turistas vendían tocados «auténticos», este afiche adapta los tropos publicitarios utilizados para promover la doctrina del Destino Manifiesto —la creencia del siglo XIX de que los Estados Unidos estaba destinado por Dios a «conquistar» todo el continente— en beneficio de los pueblos indígenas. En lugar de enmarcar a un político blanco, aquí la voluta en espiral tradicional y las letras patrióticas en rojo, blanco y azul rodean a un indígena orgulloso, quien ha invertido la mirada de la expansión hacia el oeste, para mirar hacia atrás, hacia el este, hacia los orígenes del colonialismo.
• El lenguaje visual aquí también satiriza los afiches turísticos que la agencia Works Progress Administration (WPA) lanzaría bajo el programa New Deal del presidente Roosevelt para generar empleos. Bajo el Proyecto Federal de Arte (1935–1943), artistas crearían audaces diseños gráficos para fomentar el turismo y animar a la gente «ver a América primero». Estos anuncios mostraban a los pueblos indígenas junto a géiseres y cañones como atracciones, promocionando sus culturas como curiosidades turísticas; no hubo indicios hacia un reconocimiento de la realidad del despojo ni de la vida contemporánea de los pueblos.

Akwesasne Notes (vol. 6, no. 1), April 1974 

Colección privada, Turtle Island

Pagans in our Midst, 1980 

Colección privada, Turtle Island

How Democracy Came to St. Regis & The Thunderwater Movement, 1974

Colección privada, Turtle Island

• Fundado por Ernest Benedict en la Nación Mohawk de Akwesasne, en 1968, Akwesasne Notes pronto se convertiría en el periódico nativoamericano más influyente, con una audiencia mucho más allá de la población Mohawk. La misión explícita de su equipo editorial era «reunificar a las personas con su comunidad y con su territorio… para resistir la explotación de la tierra, los animales, el agua y los seres humanos».
• Más que un simple periódico, Akwesasne Notes ayudó a generar una infraestructura integral de medios indígenas, incluyendo una editorial y una imprenta de folletos, calendarios y afiches, que fueron distribuidos por toda Norteamérica. Al ejercer control sobre la producción y distribución de contenidos, la Nación Mohawk demostraría su derecho a documentar las luchas indígenas, compartir notas periodísticas y definir su propio lenguaje visual. Su serie de afiches, que se vendían y distribuían por correo, fueron colgados en hogares y centros comunitarios, así como durante movilizaciones indígenas a lo largo de los años 1970.
• Estos ejemplares muestran la increíble envergadura del periódico, que incluye ediciones donde se informa sobre la resistencia indígena a la opresión colonialista en todo el mundo, folletos sobre la gobernanza local y libros cuestionando narrativas colonialistas. Akwesasne Notes no solo generó imágenes, sino que también construyó sistemas para difundirlas, creando una red dinámica de pueblos indígenas que mantenían la comunicación sin necesidad de traducción ni mediación.

We Were Once A Strong And Proud Nation…Where Is Our Pride Now?, 1977

Sherwin Zephier (1957–2017, Yankton Sioux)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Diseñado durante un taller del Instituto de Artes Indígenas Americanas para estudiantes y su personal, este afiche aborda la devastadora realidad del alcoholismo y el consumo excesivo del alcohol en las comunidades indígenas —un problema provocado y agravado por la intervención colonialista que se remonta a la época de la llegada de los europeos. Según un estudio publicado en el 2023 en la revista científica BMC Public Health, la tasa de mortalidad ajustada por edad por enfermedades hepáticas relacionadas con el alcohol en la población nativoamericana y pueblos originarios de Alaska aumentó de 27,2 a 88,4 por cada 100 mil habitantes entre 1999 y 2020, más del triple en dos décadas.
• El riguroso diseño y texto reflejan el mensaje sombrío pero contundente del afiche. El hombre indígena, decidido, junto al sol que se levanta sobre los bisontes, los tipis y una escena de la vida en comunidad, es símbolo de esperanza que hace contraste con la figura alegórica de largas trenzas que yace inconsciente junto a una botella con una etiqueta que dice «veneno», mientras vemos al fondo un rostro, de mayor tamaño, llorando. 
• La propuesta del anuncio es que la sanación puede ser una extensión del orgullo cultural, invitando tanto a la juventud como a la gente mayor a enfrentar colectivamente la problemática del alcoholismo y a encontrar una solución. Al centrarse en la resolución de conflictos liderada por los propios pueblos indígenas, rechaza la narrativa del «salvador blanco» —que a menudo se impone en las comunidades indígenas— y reconoce las luchas internas.

Wakanyeja kin wakanpi kin he un witaya naunji naunjinpi kte (Standing Together Because of the Children), 1989 

Martin Red Bear (n. 1947, Oglala/Sicangu Lakota [Tribu Rosebud Sioux])

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este afiche fue creado para el Comité de Concientización y Prevención de la Violencia Doméstica de Piya Wiconi–Three Mile Creek, en la Reserva Pine Ridge, en Dakota del Sur. El diseño y el texto que lo acompaña plantean la prevención de la violencia doméstica como expresión de Lakol Wicohan (el camino Lakota), enraizado en Yuonihan (el respeto), Okiciyapi (la ayuda mutua) y Tiwahe (la familia).
• Con su ilustración, Martin Red Bear presenta a tres generaciones dentro de un escudo circular, bajo la mirada de un águila. Se inspira en el lenguaje visual del ledger art (un estilo de dibujo narrativo de las Grandes Llanuras) y en otras tradiciones del diseño gráfico de la región, vinculando la cultura histórica de quienes viven en la reserva con la esperanza de una sanación comunitaria.
• Las décadas de 1980 y 1990 fueron períodos de una creciente organización liderada por los pueblos indígenas en torno a las problemáticas sociales en las reservas. Muchos grupos similares utilizarían el diseño gráfico para abordar temas urgentes propios de sus comunidades, comunicándose por lo general en sus propios idiomas y recurriendo a las tradiciones visuales específicas de sus pueblos.

Develop Your Art Talent/Prepare for Your Career, 1971

Antonio “Tony” Mondragon, (n. 1952, Taos Pueblo)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Impreso por el Instituto de Artes Indígenas Americanas, este cartel promociona 40 cursos profesionales de la escuela, así como una beca para cubrir los costos de la matrícula, el alojamiento y la comida para quienes cumplan con los requisitos. El uso de las letras mayúsculas en las frases «TALENTO ARTÍSTICO» y «TU CARRERA» posiciona al estudio del arte como una trayectoria profesional legítima.
• Históricamente, la Oficina de Asuntos Indígenas de los EE. UU. fomentaba las escuelas de oficios para estudiantes indígenas como un medio de asimilación al mercado laboral estadounidense. En este caso, sin embargo, patrocinó un afiche para becas para una formación artística que incluía la matrícula, el alojamiento y la comida —una trayectoria profesional que no suele considerarse viable en el mundo moderno. 
• El afiche también señala que, para recibir estos beneficios, quienes apliquen a la beca deben ser personas «clasificadas como indios, esquimales [o] aleutianos». Este lenguaje refleja las normas de «la cuota de sangre», un polémico sistema colonialista que cuantifica la identidad indígena a través de una ascendencia fraccionaria registrada en documentos del Gobierno, en lugar de en base a la cultura o a pertenecer a una comunidad.
• El diseño de Tony Mondragon combina la estética modernista occidental con motivos indígenas tradicionales que incorporan un búfalo solitario y una pluma de águila ceremonial, así como una tipografía y sistema estilizado de retículas suizo. Estas decisiones reafirman que el diseño gráfico indígena forma parte del canon gráfico contemporáneo como un estilo propio y único, con una rica historia en constante evolución.

All Indian Nations Arts Festival, 1980

Hulleah Tsinhnahjinnie (n. 1954, Diné [Nación Navajo])

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Las ferias de arte, festivales, mercados y powwows (asambleas) de los pueblos indígenas son lugares de encuentro dedicados a la celebración cultural, la expresión creativa y que presentan oportunidades económicas. También son espacios en los que los pueblos a veces invitan a personas de otras etnias a participar de su cultura, como fue el caso de este evento en particular. 
• En este cartel, Hulleah Tsinhnahjinnie yuxtapone a indígenas con trajes tradicionales danzando frente al paisaje urbano de San Francisco al atardecer, haciendo un contraste entre lo tradicional y lo ancestral con la tecnología y la modernidad. Como fotógrafa y artista de video, siempre ha defendido lo que se conoce como soberanía visual (o creativa): el derecho de los pueblos indígenas a la autorrepresentación. Aquí realza esta noción al centrar las figuras monocromáticas sobre un fondo hipersaturado de vivos colores, resaltando así la presencia indígena en el espacio urbano.

Kituwah (Gi-dóo-wah), 1991

Dirección creativa: Pamela Conseen Adams [fechas desconocidas, Banda Oriental Cherokee]

Diseño: Price/McNabb

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Este cartel para una asamblea de pueblos originarios en Asheville, Carolina del Norte, es un buen ejemplo de publicidad creada exclusivamente por personas indígenas. Pamela Conseen Adams lideró el proceso creativo y aparece en la fotografía junto a Shennelle Feather (Banda Oriental de los Cherokee/Diné/Lakota). 
• El título hace referencia a Kituwah, la «ciudad madre» y centro espiritual Cherokee. Muchas naciones indígenas tienen espacios sagrados similares que son fundamentales en sus narrativas del origen de los tiempos. Cada objeto que aparece en la fotografía también tiene un significado personal para quienes crearon el cartel, incluyendo las canastas de madreselva tejidas por Adams o su madre, Nancy Conseen; una alfombra Diné hecha por la abuela de Feather, Connie Atine; ornamentación de cuentas amarillas y calzado Keds decorados por la madre de Feather, Cindy Atine; y una manta Pendleton que usaba la bisabuela de Feather, Hedibah Begay.
• Aunque apareció en un anuncio publicitario para el público en general, la fotografía incorpora simbolismo y mensajes dirigidos específicamente hacia un público indígena. Estas mujeres no están rodeadas de artefactos de museo, sino de cultura viva —son objetos que han pasado de generación en generación, que se utilizan en ceremonias y en la vida cotidiana y que son importantes para sus historias personales, representando más ampliamente la vida indígena moderna. 
• Históricamente, la antropología se ha otorgado la autoridad de definir qué es «auténticamente» indígena, a pesar de situarse lejos de la periferia de estas comunidades. Este cartel combina elementos tradicionales como los trajes Cherokee de ambas personas, combinados con prendas modernas como los Keds con cuentas, que podría decirse no forman parte de la cultura. Sin embargo, este tipo de conjetura limita la evolución y adaptación artística de los pueblos, dejándolos estancados en el pasado. Al mostrar estos objetos en conjunto, el cartel establece una presencia indígena que no necesita validación externa.

I Vote, 2020

Kevin Coochwytewa (n. 1976, Isleta Pueblo/Hopi)

Colección privada, Turtle Island

• Los Estados Unidos no otorgaría la ciudadanía a las poblaciones indígenas hasta el año 1924 y muchos estados continuaron restringiendo su derecho al voto mediante leyes discriminatorias. El último estado en eliminar estas restricciones fue Utah en 1957. La Ley de Derechos Electorales de 1965, que prohibió tácticas como las pruebas del alfabetismo e impuestos electorales, junto con enmiendas constitucionales en 1975 —que exigían la accesibilidad lingüística—, fueron fundamentales para garantizar el acceso al voto indígena. Sin embargo, la participación continuó siendo baja debido a otros obstáculos: centros de votación remotos, la supresión activa del voto y la percepción generalizada en las comunidades nativoamericanas de que no eran bienvenidas. 
• El texto de este afiche enmarca la participación no como una asimilación, sino como una estrategia: una herramienta para defender la soberanía dentro de los sistemas existentes y ejercitar la responsabilidad cultural. La frase directa «I Vote» (yo voto) va dirigida a múltiples niveles de gobernanza: clan, pueblo, condado, nación y federal. Este diseño afirma que cada nivel necesita la voz indígena para recordarle al Gobierno la presencia viva y vigente de los pueblos originarios.
• La composición incorpora formas geométricas, apiladas como patrones ceremoniales que forman la palabra «VOTE», y columnas entrelazadas que parecen letras en latín, con una estética indígena de entretejido —juntas hacen un llamado a participar en los procesos democráticos.

ᎧᎹᎹ Kamama, 2022

Monique Ortman (n. 1987, Nación Cherokee de Oklahoma)

Colección privada, Turtle Island

• En 1821, el erudito e historiador Cherokee Sequoyah creó el silabario cheroquí. Este consta de 86 símbolos, cada uno de los cuales representa una sílaba en la lengua cheroquí. Adoptado oficialmente por la Nación Cherokee en 1825, permitió alcanzar una tasa de alfabetización del 90 por ciento de la población Cherokee, aproximadamente, en menos de una década, superando con creces la de la población blanca de la zona circundante.
• Monique Ortman, ciudadana de la Nación Cherokee de Oklahoma, cuya práctica artística abarca tejidos con papel, de esteras y diseño tipográfico, creó este afiche con el silabario tanto como parte del arte tradicional, como para plataformas digitales. En él, las formas históricas de las letras han sido actualizadas para reflejar una estética más contemporánea punk, y éstas pueden tejerse en textiles o codificarse en sitios web. El silabario traslada la cultura visual del pueblo Cherokee a la era moderna, para indicar que la lengua cheroquí pertenece por igual a las artesanías ancestrales como a las tecnologías emergentes.
• ᎧᎹᎹ Kamama significa tanto «mariposa» como «elefante» y refleja la resonancia visual entre las alas de una mariposa y las orejas de un elefante. El título del afiche también sugiere transformación y memoria: la metamorfosis de la mariposa combinada con la vasta memoria del elefante. Dada la escasa disponibilidad de tipografías creadas por indígenas, el trabajo de Ortman llena un vacío y promueve el orgullo cultural y la soberanía lingüística; es un poderoso ejemplo de una persona Cherokee diseñando letras Cherokee para uso Cherokee.

American Indian Movement, 1973

Louis Karoniaktajeh Hall (1918–93, Mohawk [Kahnawà:ke])

Colección de Michael Lellouche

• Fundado en Minneapolis en 1968 por hombres nativoamericanos que se habían conocido en la cárcel, el Movimiento Indígena Americano (AIM, por sus siglas en inglés) surgió a raíz del desplazamiento forzado y de sufrir experiencias compartidas —como los internados obligatorios que los despojaron de su cultura, el servicio militar a pesar de que se les negaba el derecho al voto y la pobreza urbana— impuestas por políticas del Gobierno.
• Para hacer frente a este aislamiento, los pueblos indígenas en centros urbanos comenzaron a organizarse entre naciones, convirtiéndose en lo que la academia denomina «transnacionales» —personas ciudadanas de naciones dentro de naciones. Esto les permitió transformar la alienación en poder colectivo y hacer frente a la brutalidad policial, a la pobreza y a la discriminación.
• Este afiche fue diseñado en diciembre de 1973, apenas unos meses después de la ocupación de Wounded Knee, cuando aproximadamente 200 integrantes del pueblo Oglala Lakota, bajo liderazgo del AIM, se tomaron esta localidad de Dakota del Sur por 71 días para protestar contra las negociaciones injustas de los tratados con el Gobierno federal. Las imágenes reflejan el clásico diseño de los carteles de las películas wéstern, pero incorporando símbolos indígenas: una mujer indígena con la antorcha de la Estatua de la Libertad y un cinturón de Wampum; una figura agachada con un tocado de plumas empuñando un arma automática; y las banderas de los Estados Unidos y Canadá invertidas —una señal internacional de socorro.

Defend Ganienkeh, 1974

Diseño: previamente conocido 

Colección Michael Lellouche

• En mayo de 1974, tradicionalistas del pueblo Mohawk ocuparon un área de 248 hectáreas en el lago Moss de Nueva York, para establecer Ganienkeh (también conocido como Land of the Flint), reclamando así territorio del estado de Nueva York. Tras tres años de negociaciones, la comunidad se trasladaría a una zona cercana en Altona, Nueva York. A diferencia de la mayoría de las luchas indígenas por territorio, que suelen terminar en desalojos violentos, Ganienkeh sigue siendo Mohawk hasta el día de hoy.
• Este afiche fue diseñado para los primeros días de la ocupación armada, una lucha que se prolongaría hasta 1977, a pesar de cientos negociaciones entre la Nación Mohawk y el Gobierno federal. El diseño defiende la reivindicación territorial «bajo la gran ley» e incluye figuras humanas de color rojo (con significado sagrado en muchas tradiciones indígenas, incluyendo la pintura corporal ceremonial —aunque también el rojo se utiliza de manera peyorativa para referirse a la gente indígena) junto a figuras de pinos (árboles sagrados para el pueblo Haudenosaunee, conocido también como la Confederación Iroquesa, como se puede observar en el centro de la composición).
• El diseño rítmico y geométrico también hace referencia al histórico tratado Gaswéñdah/Two Row Wampum Belt, de 1613, entre el pueblo Haudenosaunee y las colonias holandesas, donde acordaron una coexistencia pacífica; la nación seguiría gobernándose a sí misma y administrando la gestión de sus territorios, sin interferencias de fuerzas externas.

Alcatraz Proved a Point, c. 1972

Joseph «Indian Joe» Morris (1921–2009, Nación Blackfeet)  

Colección Permanente de Poster House

• El territorio ancestral del pueblo Ramaytush Ohlone incluye la isla de Alcatraz, en la Bahía de San Francisco. Después de que los colonizadores españoles los obligaran a trasladarse a la Misión Dolores en San Francisco, en la década de 1770, los sucesivos gobiernos coloniales continuaron desplazándolos a más de 100 reservas repartidas por toda California.
• En marzo de 1963, la famosa Penitenciaría Federal de Alcatraz fue clausurada y su terreno cedido a la ciudad de San Francisco. Activistas indígenas aprovecharon para señalar que el Tratado de Fort Laramie de 1868, firmado entre el Gobierno de los EE. UU. y diversos grupos de las naciones Lakota, Yanktonai Dakota y Arapaho, indicaba que dicha clausura permitía a los pueblos indígenas, de hecho, reivindicar la soberanía sobre este territorio. 
• Con la esperanza de que se respetaran los términos del tratado, 89 activistas se dirigieron hacia la isla de Alcatraz. Aunque solo un puñado lograría desembarcar, este gesto inicial se convirtió en una ocupación de 19 meses que, en su punto álgido, contaría con la participación de aproximadamente 400 personas. Este evento, de gran importancia dentro del Movimiento Indígena Americano, fue liderado por activistas que se autodenominaron como «Indígenas de Todas las Tribus», entre los que se encontraban figuras destacadas como Richard Oakes (Mohawk [Akwesasne]), LaNada Means (Shoshone-Bannock) y John Trudell (Santee Dakota). 
• Si bien la ocupación finalmente fracasaría (el Gobierno cortó los suministros de agua y electricidad de la isla, lo que obligaría a la gente abandonarla, y la Guardia Costera desalojó por la fuerza al resto), sigue siendo uno de los momentos más significativos del Movimiento Indígena Americano, ya que logró generar atención a nivel internacional a las problemáticas de los derechos indígenas en los EE. UU., a una escala sin precedentes, e inspiraría innumerables protestas posteriores.  
• Este afiche, creado tras el fin de la ocupación de Alcatraz, rinde homenaje a quienes participaron en ella, incorporando imágenes espirituales como una pipa sagrada, espíritus de búfalo y plumas de águila, junto a los nombres de 30 naciones, subrayando así la solidaridad de los pueblos a nivel nacional. 
• El artista Joseph Morris (de origen Blackfeet) también participaría en la ocupación, y como estibador y miembro del sindicato local de estibadores, ayudaría a coordinar el depósito de transbordo del Muelle 40 durante la ocupación, organizando los envíos a la isla y administrando las finanzas del movimiento.

Proclamation for the Indian Occupation of Alcatraz, 1970

Diseño: previamente conocido

Cortesía del United States Marshals Service y el United States Marshals Museum, Inc.

• Exhibida en el comedor durante la ocupación de Alcatraz, esta piel de animal tensada reproduce la Proclamación de la Ocupación Indígena de Alcatraz, que fue redactada colectivamente por Adam Fortunate Eagle (Chippewa de la Banda Red Lake) y los Indígenas de Todas las Tribus. Funciona tanto como manifiesto como cartel publicitario, dando a conocer sus convicciones y objetivos.
• Aunque es parte de un acto de protesta muy serio, esta proclamación también satiriza la opresión al incluir una oferta para comprar Alcatraz a cambio de cuentas y textiles, por un valor de 24 dólares (en referencia a la «venta» de Manahatta —ahora conocida como Manhattan— a colonizadores holandeses). También señala las similitudes entre la isla y las reservas: sin agua corriente, sin atención médica, sin empleo. Para su diseño utilizaron materiales indígenas tradicionales para transmitir un mensaje contemporáneo, haciendo hincapié en que sus tradiciones no se limitan al pasado.
• Este documento propone además transformar la prisión en un centro dedicado a la educación, a la espiritualidad y a la ecología de los pueblos indígenas. Ninguna de estas propuestas se concretó; Alcatraz se convertiría en un museo histórico en 1973, dos años después del fin de la ocupación.

Alcatraz Indianland, 1972

Joseph “Indian Joe” Morris (1921–2009, Nación Blackfeet)

Colección de Michael Lellouche

• Un año después de que los alguaciles federales desalojaran a las últimas personas que habían ocupado la isla de Alcatraz, «Indian Joe» Morris diseñó este cartel en el que detalla cómo la prisión fue convertida en un hogar comunal. En él se muestra dónde comían, dormían, dónde guardaban los generadores y criaban el ganado, transformando así la prisión abandonada de Alcatraz en una comunidad viva. 
• En este diseño también aparece la proclamación que se muestra en la piel de animal cercana, junto con ilustraciones de objetos sagrados, entre ellos una pipa ceremonial, un escudo de batalla y un tipi con el puente Golden Gate de fondo. La presencia de la proclamación resalta su importancia para el movimiento; su mensaje se difundiría más ampliamente gracias a este afiche. 
• El afiche también hace un recorrido por la historia indígena de la Bahía de San Francisco y de la isla, documentando por qué los pueblos indígenas de todo el país se reunieron aquí para protestar. Además, hace referencia a la solidaridad del público en general con el movimiento: entrelazados con motivos sagrados encontramos menciones a las donaciones del grupo Creedence Clearwater Revival y el apoyo de la actriz y activista Jane Fonda, lo que muestra cómo la lucha por los recursos era inseparable del acto sagrado del retorno.

When the Buffalo Return They Will Come From the West, c. 1975

Earl Livermore (n. 1932, Nación Blackfeet)

Cortesía del United States Marshals Service y el United States Marshals Museum, Inc.

• Creado en honor a la ocupación de Alcatraz con el fin de recaudar fondos para la causa, este afiche evoca la profecía de la «Danza de los Espíritus». Esta profecía, que tuvo su origen en el pueblo Paiute y se extendió por muchas naciones a finales del siglo XIX, predijo que el regreso del bisonte desde el oeste traería una renovación espiritual y cultural a los pueblos indígenas.
• La tipografía de este afiche es especialmente impactante. Cada «a» en «Alcatraz» es también un tipi con postes de soporte que se extienden más allá de la punta. Esta pequeña decisión gráfica transforma el nombre de esta antigua propiedad del Gobierno en un refugio para los pueblos indígenas —gesto simbólico de la ocupación y de las protestas.
• Earl Livermore fue el último director del Centro Indígena Americano en San Francisco antes de que se incendiara en 1969. Se convirtió en uno de los principales organizadores de la ocupación de Alcatraz y consideraba que este evento era prueba de que las profecías sagradas —de que los pueblos nativoamericanos regresarían de su exilio urbano para reclamar sus tierras ancestrales— se habían cumplido. 
• Muchas naciones, entre ellas la Nación Blackfeet de Livermore, están liderando iniciativas para reintroducir al bisonte en sus territorios ancestrales, rescatándolo prácticamente de la extinción.

Alcatraz, 2009

Jesús Barraza (n. 1976, Xicanx)

De la colección del artista

Alcatraz, 2009

Jesús Barraza (n. 1976, Xicanx)

De la colección del artista

• Creados más de 40 años después de los acontecimientos originales, estos dos afiches rinden homenaje al legado del Movimiento Indígena Americano y a la ocupación de la isla de Alcatraz, un momento histórico que el diseñador describe como el «Día de Acción de Gracias de los pueblos indígenas». 
• El afiche de la izquierda incluye una versión ilustrada de una fotografía de Ilka Hartmann, fechada 11 de junio de 1971, día en que los alguaciles federales desalojaron a las últimas personas que ocupaban Alcatraz. En ella se ve a Harold Patty (Paiute) y Oohosis (Cree), Peggy Lee Ellenwood (Sioux [Tribus de Fort Peck]) y Sandy Berger (Shoshone-Bannock) con los puños en alto en señal de protesta a pesar de su desalojo forzado. En el fondo se puede observar otras fotografías documentales de Hartmann.
• En lugar de fijar la mirada en el pasado, el afiche de junto destaca el perfil de una persona nativoamericana mirando hacia la salida del sol con serena convicción. Si los analizamos uno junto al otro, ambos diseños de Jesús Barraza dan una idea de cómo la ocupación de 19 meses transformaría a la resistencia indígena.
• La ocupación de Alcatraz desencadenaría lo que se conoce como la «era de la autodeterminación» de los pueblos nativoamericanos, un período caracterizado por un auge sin precedentes de activismo. En conjunto, estas protestas y otros actos de desobediencia civil dieron lugar a la promulgación de nuevas leyes en defensa de los derechos de los pueblos.

Indian Power, c. 1971

Diseño: previamente conocido 

Colección de Michael Lellouche

• En 1964, Peabody Energy llegaría a un acuerdo cuestionable con el pueblo Diné [Navajo] y, dos años más tarde, con el pueblo Hopi, para obtener permisos para explotar importantes recursos naturales en la región, como el carbón, minerales y un acuífero cercano. Más tarde saldría a la luz que el abogado que representaba a uno de los pueblos indígenas en realidad estaba recibiendo remuneración de Peabody Energy, socavando así su soberanía —la autoridad para negociar y gobernarse bajo sus propios términos— y actuando en contra de sus intereses.  
• A pesar de estos acuerdos fraudulentos, Peabody Energy comenzó a operar dos minas de carbón a cielo abierto en la meseta Black Mesa de la Nación Navajo, en Arizona. Para lavar el carbón, utilizaría el agua del acuífero más cercano y además construiría un acueducto de 439 kilómetros para transportar el agua a una central eléctrica en Nevada. Estas actividades transformaron el área circundante, conocida como Four Corners, de un entorno natural prístino a un paisaje devastado por el extractivismo. Entre 12 mil y 16 mil personas Diné fueron desplazadas —el traslado forzoso indígena más significativo desde el «Sendero de Lágrimas» a mediados del siglo XIX.
• Impreso con el color rojo de la resistencia indígena, este afiche reutiliza una fotografía tomada el 17 de abril de 1971, durante una de las muchas protestas contra la minería a cielo abierto en Black Mesa. La figura central, en actitud desafiante, es Leroy Keams (Diné [Nación Navajo]), miembro destacado del Movimiento Indígena Americano.

Black Mesa/Turning Point or Vanishing Point, 1972

Ashby (fechas desconocidas)

Colección de Michael Lellouche

• Fundada en 1970 por Jack Loeffler, Edward Abbey y otras personas, el Black Mesa Defense Fund fue una organización creada para apoyar la resistencia de los pueblos Hopi y Diné (Navajo) contra las operaciones de la minería a cielo abierto de la Peabody Coal Company en sus tierras ancestrales en la región norte de Arizona. La organización surgiría junto con grupos como Greenpeace como parte de una nueva ola de activismo ambiental que prefería la acción directa y las protestas con gran repercusión mediática a las estrategias de cabildeo de organizaciones conservacionistas más antiguas como Sierra Club.
• Impreso por Black Mesa Defense Fund para buscar apoyo, este afiche incorpora elementos de la geografía sagrada del pueblo Diné. En primer plano se ven tres oteros de arenisca del Valle de los Monumentos (conocido en la lengua navajo como Tsé Biiʼ Ndzisgaii o el Valle de las Rocas). Según la tradición Navajo, estos monumentos geológicos son los cadáveres de monstruos derrotados hace mucho tiempo —una yuxtaposición importante si se considera que este afiche fue diseñado para protestar contra el nuevo monstruo —Peabody Energy— que amenazaba sus tierras. 
• El elemento gráfico de las cuatro manos se conoce como «manos de sanación» en la tradición Navajo. El punto donde las manos convergen marca el centro del sol y sus palmas en forma de espiral invocan al Gran Espíritu, pidiéndole su protección, bendición y poder sanador para las tierras bajo amenaza.
• Si bien las protestas no lograron el resultado deseado, Peabody Energy pondría fin a sus actividades extractivas en Black Mesa en el 2005. La mina Kayenta de junto cesaría sus operaciones en el 2019. El daño infligido a la tierra y a los pueblos, sin embargo, era irreparable y, actualmente, existen propuestas para la reapertura de ambos yacimientos.

Shrine of Hypocrisy, 1975

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• Además de publicar periódicos, folletos y libros, Akwesasne Notes también imprimía y vendía afiches por correo. Todas estas obras servían para promover el orgullo indígena, ya sea celebrando historias específicas o difundiendo y promoviendo los conceptos de soberanía y autodeterminación.  
• El lugar donde se halla el Monte Rushmore (denominado en este afiche como el «Santuario de la hipocresía») fue tallado en 1941 en Black Hills, una montaña sagrada para el pueblo Lakota; a pesar de que originalmente se les había prometido este territorio bajo el Tratado de Fort Laramie de 1868, el cual quedó anulado tras el hallazgo de oro en la zona.
• En este afiche, diseñado para el bicentenario de los Estados Unidos en 1976, yuxtapone la visión estadounidense de sus precursores más importantes con la de los pueblos originarios, para recordarnos —mediante una cita del líder del pueblo Nez Percé, Old Joseph— de que, para empezar, nunca les habían vendido el territorio a estos «fundadores» del país. El retrato es del Lakota Tȟatȟáŋka Íyotake (Toro Sentado), que colideró con Crazy Horse la Batalla de Greasy Grass (Little Bighorn) de 1876, donde derrotaron al Séptimo Regimiento de Caballería del general Custer, en defensa de las mismas colinas que aparecen aquí. 
• Quien haya diseñado este afiche empleó una estrategia denominada «entrelazamiento temporal»: la fusión del pasado con el presente para reivindicar la actual presencia indígena. Al colocar a Toro Sentado por encima de Roosevelt, Lincoln, Jefferson y Washington —quienes implementaron políticas destructivas contra los pueblos indígenas—, el artista transforma un monumento dedicado a la democracia como evidencia de algunos de sus fracasos más atroces.

Let Us Put Our Minds Together, c. 1975

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• En este afiche, el retrato etnográfico que David F. Barry realizaría del líder Lakota Tȟatȟáŋka Íyotake (Toro Sentado) en 1885, se convierte en portavoz de la expresión indígena, resaltando con texto del color de la resistencia indígena una famosa cita del líder: «Juntemos nuestras mentes y veamos qué tipo de vida construiremos para nuestros hijos».
• Publicado durante el auge del activismo nativoamericano durante la década de 1970, el afiche demuestra cómo el pasado servía de inspiración y guía para mucha gente indígena. En este caso, esta sabiduría se enfoca en la construcción de un futuro colectivo sobre la gloria individual.

We Decided…, c. 1975             

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne), litografía en madera por Bruce Carter

Colección Permanente de Poster House

• Diseñado para parecer una litografía en madera, este afiche centra el trazado de un hombre indígena, de aspecto digno y sereno, aunque atado de manos, vestido con una pechera tradicional de hueso de búfalo (asociada más comúnmente con el pueblo Comanche, pero utilizada ampliamente en las Grandes Llanuras). Debajo de la imagen se observa una cita del líder del Movimiento Indígena Americano, Carter Camp (Tribu Ponca de Oklahoma), quien afirma que la amenaza de la prisión no era suficiente como para disuadir a quienes estaban luchando por sus derechos y por las futuras generaciones indígenas. 
• En 1972, Camp organizaría la toma de la Oficina de Asuntos Indígenas del Ministerio del Interior, acto que se conocería como el «Sendero de los Tratados Rotos». Él y otras 500 personas ocuparon e incendiaron algunos de los despachos para exigir que el Gobierno abordara problemáticas como los derechos derivados de los tratados, la derogación de políticas federales perjudiciales hacia los pueblos nativoamericanos y mejores condiciones de vida. Posteriormente, Camp lideró la primera oleada de la ocupación de Wounded Knee en 1973 en la Reserva Pine Ridge, de donde procede esta cita.
• En Wounded Knee, Camp y sus compañeros activistas Dennis Banks y Russell Means, se tomaron el centro de intercambio comercial, expulsando al personal de la Oficina de Asuntos Indígenas excepto once personas a las que hicieron rehenes y mantuvieron control del lugar durante 71 días para forzar al Gobierno reconocer la soberanía Lakota y para denunciar sus actos de corrupción. Camp recibiría una condena de tres años de prisión por su involucramiento.

Our Ideas Will Overcome Your Ideas, c. 1980

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche fue diseñado cuando el neoliberalismo estaba ganando ímpetu cultural en los Estados Unidos —corriente de pensamiento que sostiene que el capitalismo y la economía solo llegarán a su máximo potencial mediante políticas de libre mercado y una mínima intervención y regulación gubernamental. Tales sistemas van en contradicción con la mayoría de las costumbres indígenas, ya que priorizan el extractivismo y el consumismo por encima de los recursos en común y el respeto por la naturaleza. 
• La escultura de bronce de Cyrus Dallin de 1890, erigida en el parque Lincoln de Chicago y titulada Una señal de paz, domina el centro de la imagen. El jinete indígena sostiene lo que Dallin denominaría «una ofrenda de paz». Diseñada por el artista después de ver Buffalo Bill’s Wild West, un espectáculo teatral en París, la escultura encarna una visión colonial del «noble salvaje». A pesar de que mucha gente hoy en día la crítica por perpetuar estereotipos perjudiciales, la estatua sigue en pie en Chicago.
• La fotografía que aparece en este afiche no es un fotomontaje, sino un registro de vandalismo creativo diseñado por Michael Mulloch en 1971. En lugar de presentar una ofrenda de paz, el guerrero indígena empala un carrito de compras, sosteniéndolo en alto como símbolo tanto del culto estadounidense al consumismo como del rechazo indígena al sistema capitalista que lo engendra. Este gesto se ve reforzado por la cita que lo acompaña de Vine Deloria Jr., un intelectual Lakota de Standing Rock y autor de Custer Died for Your Sins: An Indian Manifesto (Custer murió por tus pecados: un manifiesto indígena) publicado en 1969 y God Is Red: A Native View of Religion (Dios es rojo: una visión indígena de la religión) publicado en 1973.

I Must Continue to Lead My People, c. 1980

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• En 1946, un año después de que los Estados Unidos lanzaran dos bombas atómicas sobre Japón al final de la Segunda Guerra Mundial, Dan Katchongva, hijo de Yukiuma (guardián de las tablillas sagradas del Clan del Fuego) y líder del Clan del Sol del pueblo Hopi, se sumaría a otros tres ancianos Hopi para dar a conocer al mundo entero profecías basadas en su tradición. Elegir hacerlo en aquel momento no era una coincidencia: según el pueblo Hopi, la humanidad había llegado a una encrucijada y necesitaba de la sabiduría ancestral para evitar un apocalipsis.
• Este afiche impreso por Akwesasne Notes combina un retrato periodístico de Katchongva junto a una de sus enseñanzas. Si bien este mensaje de resistencia pacífica, mediante la fortaleza espiritual, aparecería por vez primera en su libro Message to All People (Un mensaje para todas las personas, también publicado por Akwesasne Notes en de 1970), la relevancia del «estilo de vida pacífico» que defiende aquí, seguía vigente en una época sacudida por la Guerra de Vietnam y otros conflictos globales. Su énfasis en la «purificación de todos los seres vivos» se refiere además a las crisis ambientales y espirituales de la época.

Signs of the Times, c. 1980

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• La fotografía que aparece en este afiche fue tomada por el fotógrafo alemán Henning Christoph, como lo indica su margen inferior, para mostrar un letrero colocado en las afueras de Old Oraibi (uno de los asentamientos más antiguos de América del Norte habitado de manera continua, ubicado en la Tercera Mesa de la Reserva Hopi, en el noreste de Arizona). El letrero fue colocado por el ayuntamiento de Old Oraibi después de que turistas ignoraran repetidamente prohibiciones de fotografiar las danzas sagradas del pueblo Hopi.
• Después de haber sido desplazados forzosamente y confinados en reservas, los pueblos nativoamericanos sufrieron continuas invasiones de turistas que hacían caso omiso de las leyes locales y federales que protegen sus prácticas religiosas. Muchas de sus ceremonias sagradas eran reducidas a mero entretenimiento. Este letrero reivindica su derecho al autogobierno, de su territorio y de la cultura Hopi, para exigirle a la gente forastera que no trate estos espacios autónomos como si fueran suyos. 
• La difusión de esta imagen por Akwesasne Notes tenía como objetivo recordar a quienes la observan que el poder yace también en la capacidad de poder decir «no»: un acto de resistencia y autoestima al parecer pequeño pero que, sin embargo, puede tener un impacto impresionante. El afiche está impreso con tinta roja sobre papel amarillo, lo que lo convierte tanto en un símbolo de la resistencia indígena como en una advertencia.

Family Portrait, c. 1975

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne) 

Colección Permanente de Poster House 

• Como indica el texto del margen inferior, esta fotografía fue tomada en la década de 1920 en algún lugar de Saskatchewan, Canadá, durante el Día de los Tratados, fecha en la que comunidades de todo el oeste de Canadá se reúnen para conmemorar los Tratados Numerados entre las Primeras Naciones y el Gobierno de Canadá. Estas reuniones son acontecimientos complejos, ya que sirven para celebrar acuerdos entre naciones, pero también como recordatorio de lo que se ha perdido, de lo que se prometió y de lo que se incumplió.
• Las 16 personas que miran firmemente a la cámara están ataviadas con elegantes prendas tradicionales, haciendo gala de su orgullo cultural durante un encuentro diplomático oficial. Al combinar esta imagen con la cita superior («Retrato familiar: somos los antepasados de quienes aún no han nacido»), Akwesasne Notes logra colapsar el tiempo: quienes fueron fotografiados en los años 1920 se convierten en referencias para activistas de los años 1970, quienes deben considerar cómo su resistencia será juzgada por quienes aún no han nacido. El afiche insiste en que cada generación tiene una responsabilidad dual: honrar a sus antepasados y antepasadas y convertirse en antepasados y antepasadas que merezcan tal honra.

We Must All See Ourselves As Part Of This Earth, c. 1975

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• La fotografía que aparece en este afiche fue tomada en 1908 por Edward Curtis, un fotógrafo estadounidense que dedicaría tres décadas a documentar a los pueblos nativoamericanos para su imponente proyecto The North American Indian, publicado en 20 volúmenes entre 1907 y 1930. Aunque de una escala sin precedentes, las nociones que ciertas personas estadounidenses blancas tenían de los pueblos indígenas influyeron el trabajo de Curtis. En aquella época se tendía a idealizar la vida indígena y se creía que estas imágenes podían registrar una «raza en extinción», a través de lo que la antropología denomina, «el rescate etnográfico». Estas imágenes tenían como objetivo congelar a los pueblos indígenas en un pasado imaginario e idealizado, ignorando la existencia de los pueblos indígenas en la actualidad o una visión de futuro para estas comunidades. Vemos estas ideas plasmadas en la figura de una mujer sola sosteniendo un manojo de juncos que ha recogido, en una pose de «noble salvaje» atemporal, en contraste con la realidad de una persona que se enfrentaba a las duras condiciones de vida en una reserva a principios del siglo XX.
• Acompañada de las palabras del sabio indígena del pueblo Lakota, Tȟáȟča Hušté (John Fire Lame Deer), la figura central de este afiche de Akwesasne Notes pasa de ser un espécimen etnográfico a una defensora de los territorios. La palabra «we» (nosotras/nosotros/nosotres) sugiere solidaridad entre los pueblos y a través del tiempo, como una afirmación de que las mujeres indígenas no son meras figuras aisladas en la naturaleza, sino guardianas activas de territorios en peligro.
• Esta reivindicación demuestra lo que se conoce como soberanía visual: el uso de imágenes destinadas a documentar la extinción para reforzar la presencia continua y resistencia colectiva de los pueblos. 
• La cita lee: «Todos debemos vernos como parte de la Tierra, no como enemigos externos que intentan imponerle su voluntad. Nosotros, que conocemos el significado de la pipa, también sabemos que, como parte viva de la Tierra, no podemos dañarla sin hacernos daño a nosotros mismos».

Cover My Earth Mother, c. 1975

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House 

• La fotografía que aparece en este afiche fue tomada por Edward Curtis en 1900; bajo el título «El gobernador Zuni», sería uno de los primeros y más difundidos retratos de su serie. En ella aparece Sa We Ta Fina, líder del Zuni Pueblo, en el oeste de Nuevo México, seleccionado por sus marcados rasgos faciales y, como señalaría el mismo Curtis, por su «mirada inusualmente enfocada y resuelta». La dramática iluminación y elegante composición de esta fotografía ejemplifican el primitivismo romántico de Curtis, congelando al líder Zuni en un estado de atemporalidad etnográfica.
• El diseño de «Akwesasne Notes» combina el retrato con una frase Zuni que se usaba para invocar la lluvia, transformando así este registro antropológico en plegaria. El texto dorado de la cita emana de la prenda, de una rica textura, convirtiendo a la imagen del retratado en un espacio ceremonial permanente.
• Este afiche fue diseñado alrededor de 1975, durante un periodo de severas sequías que azotaron muchas poblaciones indígenas, y propone la resistencia a través de la práctica espiritual, complementando así la protesta más directa que otros afiches de esta serie promueven.

Why Should an Indian Woman…, c. 1970

Akwesasne Notes (Nación Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche, abiertamente combativo, muestra una fotografía de Betty Hunter, de la Nación Nakoda, fumando una pipa. Fotografiada en Calgary, Alberta, Canadá, por Harry Pollard a principios del siglo XX, forma parte del registro personal del artista de las Primeras Naciones que habitaban en la región occidental del país.
• Al combinar el retrato de esta venerable anciana con una cita que cuestiona los estándares de belleza eurocéntricos («¿Por qué tendría una mujer indígena que decolorarse el cabello para ser aceptada?»), el afiche destaca cómo el mundo valora la blancura como el precio de la aceptación, especialmente para las mujeres. Para las mujeres indígenas, el cabello también tiene un profundo significado cultural y espiritual —las trenzas las conectan con sus antepasados y antepasadas, con ritos ceremoniales y con un sentido más amplio de identidad. Decolorar, cortar u ocultar el peinado tradicional implicaba formas más insidiosas de invisibilización y hace eco a una historia plagada de tales actos: desde los internados para menores indígenas, donde se les cortaba las trenzas a la fuerza, hasta los lugares de trabajo actuales que consideran que la apariencia indígena es «poco profesional».
• En los años posteriores a la publicación de este afiche, saldría a la luz que la cantante Buffy Sainte-Marie, cuya cita acompaña el retrato de Hunter, había mentido sobre su ascendencia indígena canadiense. Desde entonces, se le han retirado premios y honores; su engaño sigue siendo un doloroso ejemplo de la apropiación depredadora de la identidad indígena para beneficio personal.

We Did Not Think of the Great Open Plains, c. 1970

Akwesasne Notes (Mohawk de Akwesasne)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche también está basado en una fotografía de Edward Curtis, tomada en 1909. Su protagonista, Kúnúh-kanánu (Vientre de Oso), es un guerrero Arikara que «obtuvo su medicina» (es decir, habilidades de sanación o conocimiento sagrado) al matar él solo tres osos en 1847. La piel de oso representa su poder espiritual, que obtuvo gracias a su valentía y ceremonia. 
• Hoy en día, el pueblo Arikara es una de las Tres Tribus Afiliadas (también conocidas como la Nación MHA), junto con los Mandan y los Hidatsa. Su territorio histórico se extiende desde Dakota del Norte hasta Wyoming, abarcando gran parte de la cuenca del río Missouri. 
• Aunque sin atribución, la cita en este afiche es de Luther Standing Bear, autor y filósofo del pueblo Lakota que luchó por la soberanía indígena y reformas a las políticas públicas entre las décadas de 1890 y 1920. Conocida como la «era progresista», este período —en el que el Gobierno de los EE. UU. intentó activamente borrar la cultura indígena mediante la asimilación forzada— fue sumamente traumático para los pueblos indígenas. Líderes como Standing Bear se opusieron con vehemencia a ella, proporcionando los espacios y estructura necesarios para la defensa de los derechos indígenas que, en última instancia, consiguieron el reconocimiento gubernamental de la soberanía de numerosas naciones.
• Las palabras de Standing Bear hacen hincapié en que solamente los colonialistas europeos ven a la naturaleza como algo salvaje en lugar de algo sagrado. También hace referencia al Gran Misterio, uno de los muchos conceptos que comparten numerosas culturas indígenas y que evocan la poderosa presencia sagrada en todo lo existente.

Leonard Crowdog, 1977

Paul Davis (n. 1938)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche rinde homenaje a Leonard Crow Dog (1942–2021), hombre sabio Lakota cuyo liderazgo espiritual reorientó el enfoque del Movimiento Indígena Americano (AIM, por sus siglas en inglés) de un activismo urbano a la resistencia sagrada. Cuando el fundador del AIM, Dennis Banks, buscó un líder espiritual en 1970, encontró a Crow Dog ya organizando actividades en la Reserva Rosebud, en Dakota del Sur, donde ejercía la medicina tradicional y lideraba ceremonias de la Danza del Sol para mantener vivas las tradiciones Lakota.
• Durante la ocupación de Wounded Knee en 1973, Crow Dog fue el guía espiritual de quienes mantuvieron control del espacio durante 71 días. Su visión —de que la soberanía tenía que ver con la supervivencia cultural y no solamente con la autonomía política— dio forma a la Ley de Autodeterminación y Asistencia Educativa de 1975, que otorgó a los pueblos originarios la capacidad de decidir cómo administrar sus programas de salud y educación al interior de sus comunidades, entre otros derechos.
• En 1975, como respuesta a su participación en Wounded Knee, el Gobierno de los Estados Unidos enviaría a más de 100 agentes de seguridad al hogar de Crow Dog con el pretexto de estar buscando a Leonard Peltier (Chippewa de la Banda Turtle Mountain), un activista indígena acusado de haber asesinado a dos agentes del FBI. Detenido como presunto cómplice, Crow Dog fue posteriormente encarcelado en la penitenciaría de Leavenworth, Kansas, y sometido a aislamiento durante dos semanas. Tras casi dos años de encarcelamiento y gracias a cartas, peticiones y la presión internacional, se lograría su liberación. El Consejo Nacional de Iglesias (el grupo pan-cristiano más grande de los Estados Unidos) recaudaría 150 000 dólares para su defensa; el abogado Vine Deloria Jr. (Lakota de Standing Rock) argumentaría que procesar a un líder espiritual constituía una violación de la libertad religiosa.

Stand with Crowdog, 1976

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• Si bien el afiche anterior fue diseñado por alguien que apoyaba a Leonard Crow Dog, muchos otros afiches fueron diseñados por artistas indígenas para lograr su liberación y concientizar a la gente. Éste aquí anuncia, con gran detalle y colores ceremoniales, cuatro días de rituales sagrados al amanecer junto al lago Menona, en Wisconsin. 
• Mediante un diseño geométrico nativoamericano, rodeado de palabras que hacen referencia a los lazos familiares —hijo, hermano, padre, abuelo, bisabuelo, Gran Espíritu, Gran Misterio, cielo, abuela, madre, hermana, hija y Bisabuela Tierra, entre otros— esta oración visual sitúa a Crow Dog en el centro de una familia cósmica que se extiende desde la tierra hasta el cielo, reforzando así la idea que su encarcelamiento viola no solo la ley humana, sino también las relaciones sagradas.
• Este afiche combina la solidaridad política con la práctica espiritual, demostrando así un vínculo intrínseco entre ambos, especialmente para el activismo indígena. En lugar de pedir firmas o donaciones, invita a quienes apoyan la causa a participar en una oración colectiva, alineándose con los tiempos ceremoniales tradicionales de la jornada: el amanecer, el mediodía y el atardecer.

Free Leonard Peltier, c. 1976

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• Leonard Peltier (de la Banda Turtle Mountain de Chippewa) fue miembro del Movimiento Indígena Americano (AIM, por sus siglas en inglés), condenado por el asesinato de dos agentes del FBI durante un tiroteo ocurrido en 1975 en la Reserva Pine Ridge, en Dakota del Sur. Su caso convirtió en un símbolo mundial de parcialidad e injusticia contra los pueblos: varios testigos retractaron sus testimonios, obtenidos bajo coacción del FBI, se demostraría que habían ocultado pruebas y al menos un testigo recibió inmunidad a cambio de testificar en contra de Peltier. Este famoso juicio convertiría la causa de Peltier en un grito de lucha para el movimiento y su imagen formaría parte de innumerables afiches de protesta, canciones y ceremonias. 
• El caso de Peltier es uno de los muchos ejemplos de la resistencia indígena ante una condena que mucha gente consideraba se trataba de una represalia política frente al activismo del Movimiento Indígena Americano (AIM). Sus simpatizantes, ya sea desde la penitenciaría o las Naciones Unidas, insistirían que el encarcelamiento de Peltier era evidencia de una criminalización de la resistencia indígena.
• El 19 de enero de 2025, el presidente Joe Biden conmutó la sentencia de Peltier por prisión domiciliaria indefinida. El 18 de febrero, después de casi medio siglo tras las rejas, Peltier fue puesto en libertad y trasladado a la Reserva Turtle Mountain, en Dakota del Norte.

Respect Our Vision, 1976

Menominee Solidarity Committee 

Colección Permanente de Poster House   

• La fotografía que aparece en este afiche fue tomada durante la ocupación de 34 días de un monasterio católico abandonado (Alexian Brothers’ Novitiate) por parte de la Menominee Warrior Society en Gresham, Wisconsin. Inspirado por actos de resistencia en Wounded Knee y Alcatraz, el grupo se apoderó del edificio de 64 habitaciones en Año Nuevo de 1975, para exigir que lo convirtieran en un hospital o en una escuela para el pueblo Menominee.
• La ocupación se produjo tras un intento fallido de asimilación forzada por parte del Gobierno de los EE. UU. En 1961, el Congreso había decidido revocar el estatus soberano de los Menominee, al considerar que el éxito de su industria maderera los había «preparado para la cultura de la mayoría de la sociedad» y que serían capaces de subsistir económicamente. Los resultados fueron catastróficos: la pobreza se disparó, el Gobierno vendió parte de su territorio, los servicios públicos —como los del suministro eléctrico, agua y las escuelas— colapsaron, y el único hospital local se vio obligado a cerrar.  
• Liderado por activistas como Ada Deer (Menominee), quien más tarde se convertiría en subsecretaria de Asuntos Indígenas de los EE. UU., el pueblo Menominee defendió sus derechos tanto a través de movilizaciones como acciones legales. Gracias a su perseverancia, el presidente Richard Nixon firmaría finalmente una ley el 22 de diciembre de 1973, que restablecería el reconocimiento federal de la nación. La ocupación del monasterio obligaría además a la Iglesia católica a transferir dicha propiedad a la Nación Menominee por «un dólar y otras consideraciones». En 1976, cuando se publicó este afiche, los Menominee ya habían ratificado una nueva constitución.

Protect the Sacred, 2024 

Siyowin (Lauren S. Peters, n. 1997, Dakota Sioux/Mexicana)

Colección privada, Turtle Island

• El índice de asesinatos de mujeres y niñas indígenas es diez veces mayor que el promedio nacional, y el homicidio es la tercera causa principal de mortalidad entre esta población. Más del 80 % también sufren acoso, así como violencia física o sexual. A pesar de estas estadísticas alarmantes, sus casos suelen desaparecer de las bases de datos oficiales, sin que sean registrados ni investigados. Este problema es tan extenso y común, que a estas víctimas se las conoce colectivamente como «Mujeres Indígenas Desaparecidas y Asesinadas» (MMIW, por sus siglas en inglés).
• El movimiento MMIW surgió de la preocupación y la indignación de esta grave situación, y utiliza la imagen de una mano roja sobre la boca de una mujer como símbolo internacional del silenciamiento de estas mujeres y niñas, así como para denunciar a la sociedad que no alza la voz en su defensa. Este afiche es uno de los muchos que incorporan este elemento gráfico; las calles de Los Ángeles fueron empapeladas con él en el año 2024. 
• Desde su fundación, el movimiento se ha expandido y ahora se conoce como el MMIWG2S+ para incluir a las niñas, a las personas «Dos Espíritus» y a otras personas de género diverso, reconociendo así todo el espectro de la violencia contra las identidades de género indígenas. «Dos Espíritus» es un término pan-indigenista acuñado por los pueblos nativoamericanos a principios de la década de 1990. Aunque no tiene una única definición, a menudo se utiliza para describir a las personas indígenas cuyas identidades abarcan diversas concepciones de género, sexualidad y roles sociales, arraigadas en sus contextos culturales específicos. Históricamente, estas identidades han sido consideradas sagradas y respetadas por varias sociedades indígenas; sin embargo, con la colonización, fueron marginalizadas.

Reward Increased, 2019

Creado por amistades y familiares de Kaysera Stops Pretty Places

Cortesía de Grace Bulltail y familia

• El 24 de agosto del 2019, Kaysera Stops Pretty Places (Crow/Cheyenne del Norte), de 18 años, desapareció en Hardin, Montana. Cinco días después, fue encontrada muerta en un patio trasero cercano. Las autoridades dictaminarían que la causa de su muerte era «indeterminada» y cerraron el caso a pesar de las súplicas de su familia para que se llevara a cabo una investigación exhaustiva. Este afiche fue creado por las amistades y familiares de Kaysera Stops Pretty Places en un esfuerzo por obtener justicia.
• Si bien el afiche refleja las convenciones habituales de los carteles de recompensa para otros delitos, este diseño también incorpora la mano roja ensangrentada que utiliza el movimiento MMIW para llamar la atención sobre los crímenes contra las mujeres indígenas que se quedan sin investigar. Las estadísticas actuales indican que una de cada tres mujeres indígenas sufrirá una agresión sexual, y que el 67 % de las agresiones denunciadas son cometidas por agresores no indígenas. Más del 70 % de todas las agresiones sexuales contra las mujeres indígenas no se denuncian. 
• Según las estadísticas de la Oficina de Asuntos Indígenas, el asesinato de Kaysera Stops Pretty Places es una de aproximadamente 4200 denuncias de casos de personas indígenas desaparecidas y asesinadas que siguen sin resolverse.

No DAPL/Mnî Wičhóni, 2017 

Sadie Red Wing (n. 1990, Lakȟóta/Dakȟóta [Tribu Spirit Lake])

Colección Permanente de Poster House 

• A partir de abril del 2016, miles de personas se congregaron en la Reserva Standing Rock, en la frontera entre Dakota del Norte y Dakota del Sur, para frenar la construcción del oleoducto Dakota Access en los ríos Missouri y Mississippi. Este oleoducto, destinado a transportar petróleo desde Dakota del Norte hasta Illinois, suponía una amenaza para los recursos hídricos y los espacios sagrados de los pueblos indígenas. 
• Sadie Red Wing, miembro inscrita de la Tribu Spirit Lake (Mniwakaƞ Oyate), diseñó este afiche tanto para las movilizaciones en Standing Rock como los actos de resistencia virtual. Su formato cuadrado facilitaba compartirlo en las redes sociales y adaptarlo al tamaño deseado para imprimirlo en casa.
• El diseño de Red Wing recurre al lenguaje visual tradicional de los Lakȟóta/Dakȟóta en un contexto moderno, como lo son las estrellas, el sol, la tierra, las montañas, torrentes de agua y el florecimiento de las flores. Colectivamente, estos motivos expresan «Mní Wičhóni» (El agua es vida), un reconocimiento de que, según el derecho indígena, el agua es más que un simple recurso: es parte sagrada de la familia.
• En Standing Rock, Red Wing organizaría talleres en colaboración con múltiples artistas indígenas para crear arte de protesta, en papel y tela, para su uso inmediato en las movilizaciones. Estas iniciativas fueron actos de soberanía creativa que promovieron el arte, las imágenes y los mensajes nativoamericanos creados por un movimiento liderado por la comunidad nativoamericana.

Water is Life, c. 2016

Onaman Collective [Christi Belcourt (n. 1966, Métis) y Isaac Murdoch (n. 1975, Ojibwe, Primera Nación Serpent River)] 

Colección de la Fundación Polymode, Cortesía de sus artistas

Water is Sacred, c. 2016

Onaman Collective [Christi Belcourt (n. 1966, Métis) y Isaac Murdoch (n. 1975, Ojibwe, Primera Nación Serpent River)] 

Colección de la Fundación Polymode, Cortesía de sus artistas

• Diseñados para las movilizaciones de Standing Rock de 2016 contra el oleoducto Dakota Access, estos dos afiches resaltan el rol sagrado del agua en la vida de los pueblos originarios, representada aquí por dos figuras femeninas. Más de 10 000 personas de varios pueblos indígenas lideraron las protestas en defensa del agua y de la tierra en el yacimiento Dakota Access, a lo largo de 10 meses, lo que se convertiría en la mayor concentración de personas nativoamericanas registrada en el último siglo.
• El pájaro del trueno es un espíritu mítico que muchos pueblos indígenas comparten y al que se lo considera protector de la humanidad contra el mal. En Water is Sacred, el pájaro del trueno ha tomado la forma de una mujer, cuyo corazón se expande mientras invoca la lluvia. Water is Sacred (El agua es vida) es una traducción de la frase lakota «Mní Wičóni», que aquí hace las veces tanto de oración como de grito de guerra, mientras una mujer yace entre la tierra y el cielo con el agua circulando por su cuerpo embarazado; ella nutre simultáneamente a su bebé y a la tierra.  
• El Colectivo Onaman democratizaría sus diseños al publicar más de 40 imágenes y paleta de colores en su sitio web, disponibles en formato PDF, para descargarlos e imprimirlos gratis, según la necesidad. El texto que acompañaba estos diseños estaba escrito en varias lenguas indígenas, así como en inglés y español. El colectivo también compartiría videos instructivos sobre cómo hacer pancartas con estos diseños. Como resultado, éstas han sido utilizadas tanto en Standing Rock y lugares tan lejanos como la Amazonía y el Ártico, todos en defensa de la protección del agua.

Protect Your Culture/Learn About AIDS, 1988

Duke Wassaja Sine (n. 1955, Yavapai/San Carlos Apache)

Cortesía de los Archivos del IAIA, Santa Fe, NM

• Las comunidades indígenas se han visto afectadas de manera desproporcionada por las crisis de salud pública desde el inicio de la colonización europea. La viruela —contra la cual los pueblos originarios no tenían inmunidad— provocaría miles de muertes. Incluso hubo casos en los que los europeos utilizaron dicha enfermedad como arma y entregaron mantas infectadas con el virus de la viruela a las comunidades indígenas. La contaminación de las fuentes de agua por los europeos también provocaría epidemias masivas de cólera a lo largo del siglo XIX. Cuando se les ofrecía atención médica a los pueblos indígenas, esta solía ir de mano de escaso financiamiento, acceso desigual o conllevaba motivos ocultos (como fue el caso de la esterilización no consentida de mujeres indígenas en las décadas de 1960 y 1970).  
• Durante la crisis del VIH/sida, las comunidades indígenas rara vez recibieron la información necesaria para educar a sus poblaciones sobre la prevención del virus o tuvieron acceso a tratamientos para prolongar la vida. La clasificación racial errónea en los expedientes médicos ocultaría aún más el verdadero impacto de la epidemia, lo que contribuiría a un financiamiento crónicamente deficiente. Estas disparidades persisten hoy en día: en el 2021, había menor información respecto al estado serológico de la población nativoamericana y pueblos originarios de Alaska que ninguna otra raza o etnia; en muchas zonas urbanas menos de una de cada cuatro personas se había realizado la prueba. Al no poder contar con ayuda externa, las propias comunidades crearon afiches como éste para ofrecer un salvavidas a la comunidad en general. 
• Este diseño muestra una asamblea diversa de pueblos indígenas alrededor de un mapa de Arizona. Su vestimenta es una combinación de ropa contemporánea con elementos tradicionales, lo que resalta la necesidad de recurrir a la sabiduría ancestral para enfrentar esta enfermedad actual. A diferencia de otros afiches de la época, esta imagen presenta al virus como un problema comunitario, en lugar de un mal que afecta exclusivamente a individuos, sus amistades y familiares. Es un llamado a la cohesión colectiva, a través de la fortaleza y el amor. En vez de ser sombría, es una imagen que inspira solidaridad y la fuerza de los lazos familiares.

Phillip Deere, 1987

Fotografía: Dick Bancroft (1927–2018)

Diseño: Wicasta (fechas desconocidas)

Colección Permanente de Poster House

• Phillip Deere, un sanador tradicional Mvskoke (Muscogee Creek) de Nuyaka Grounds, Oklahoma, se convirtió en líder espiritual del Movimiento Indígena Americano (AIM, por sus siglas en inglés) y una figura destacada del Consejo Internacional de Tratados Indígenas, organización fundada en 1974 dedicada a la defensa de los derechos humanos de los pueblos indígenas de todo el mundo. 
• Deere declararía ante el Comité Internacional de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, en Ginebra en 1977, que los pueblos nativoamericanos eran los pueblos originarios sobrevivientes a la colonización en los Estados Unidos, gracias a sus leyes tradicionales de amor, paz y respeto —a diferencia de la sociedad moderna, sumida en la confusión, que necesita de prisiones y psiquiátricos. Describió cómo los pueblos indígenas dieron la bienvenida a los europeos y les enseñaron a sobrevivir, solo para tener que enfrentarse a siglos de saqueo de sus territorios, además de tratados incumplidos que los obligan a buscar la defensa de sus derechos humanos en el extranjero. Advirtió que la opresión indígena era un anticipo de la opresión universal que se avecinaba y que toda la población estadounidense pronto perdería sus libertades.
• Aunque trabajaba en ámbitos internacionales, Deere animaba a la juventud Mvskoke a conservar su cultura mientras cursaban sus estudios, insistiendo que las canciones y ceremonias solo podrían sobrevivir a través de la lengua mvskoke.
• Este afiche incluye una cita de Deere donde expresa su deseo de que las generaciones futuras puedan apreciar y promover la cultura indígena. Está rodeado por los cuatro colores de la rueda medicinal (amarillo, rojo, negro y blanco) que representan respectivamente el este, sur, oeste, norte y los ciclos de la vida misma. La rueda medicinal —interpretada de manera diferente por cada pueblo— representa aquí la relación sagrada entre todos los seres, las estaciones de la vida y los cuatro aspectos de la existencia: físico, mental, emocional y espiritual. Las huellas de manos azules y verdes tienen como objetivo invocar un pacto entre las palabras de Deere y las nuevas generaciones indígenas, comunicando el pasado con el futuro a través del tiempo cíclico.

Iláyya’Sha Katihma, 2024

Jimmy Dean Horn (n. 1988, Chickasaw Nation)

Cortesía del artista

We Are Still Here, 2024

Jimmy Dean Horn (n. 1988, Nación Chickasaw)

Cortesía del artista

• El afiche de la izquierda muestra un mapa tallado a mano de los Estados Unidos sobre un fondo con un patrón de rombos, similar al que se usa con frecuencia en los tejidos, cerámica y parfleche (depósito o morral grande de piel de búfalo) indígenas. El mapa narra la historia de la expansión colonialista, desde el paraíso precolonial en la costa atlántica hasta los sangrientos enfrentamientos con los grupos europeos que dejaron un sinfín de cadáveres indígenas a su paso. En esta narrativa visual se puede ver a personas esclavizadas atadas con grilletes, a alambres de púas y balas, así como el tipo de pluma que se usaba para firmar tratados fraudulentos, convertida en arma. Una familia indígena yace muerta en el centro, sus cuerpos empalados por una cruz cristiana, mientras la bandera estadounidense encabeza este pastiche de violencia colonialista.
• La declaración «We Are Still Here» (Todavía estamos aquí) aparece debajo de esta espantosa escena en chickasaw, la lengua ancestral del artista. El tipo de letra tallado a mano que se utiliza en ambos afiches es el que aparece en los empaques de los cigarrillos Marlboro, una marca conocida por sus figuras de vaqueros y fantásticas representaciones del viejo oeste norteamericano. Esta interpretación de la tipografía subvierte el imaginario colonial como un acto de resistencia indígena.
• El afiche de junto, a la derecha, presenta la traducción al inglés del título en lengua chickasaw, junto al retrato de Hopayi’ Minko’ (Piomingo, c. 1750–1799), un dirigente diplomático vestido con atuendo tradicional. Sostiene el bastón de mando que aparece en los mitos del origen de los pueblos Chickasaw/Choctaw, donde dos hermanos huyen del oeste hacia el este y el bastón simboliza su liderazgo e iniciativa.

Sick & Tired of Living on Stolen Land?, 2023

New Red Order [Jackson Polys (n. 1976, Tlingit), Adam Khalil (n. 1988, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie Tribe de Chippewa) y Zack Khalil (n. 1991, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie Tribe de Chippewa)] con Riley Hooker (n. 1982) y Dylan Clancy (n. 1987)

Donación de New Red Order, Colección Permanente de Poster House

Create Indigenous Futures Today!, 2023

New Red Order [Jackson Polys (n. 1976, Tlingit), Adam Khalil (n. 1988, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie de Chippewa) y Zack Khalil (n. 1991, Ojibwe, Tribu Sault Ste. Marie de Chippewa)] con Riley Hooker (n. 1982) y Dylan Clancy (n. 1987)

Donación de New Red Order, Colección Permanente de Poster House

• El lenguaje en estos dos afiches simula campañas publicitarias modernas para promover la descolonización e indigenización (proceso para hacer algo más indígena). Los afiches formaron parte de The World’s UnFair (un juego de palabras entre un «mundo injusto» y la «no-feria») de New Red Order (NRO), una instalación artística que presenta una visión mordaz y satírica de las históricas Ferias Mundiales y que, según NRO, fueron eventos para promover prácticas colonialistas racistas. Esta instalación pública y gratuita estuvo en exhibición en Queens, Nueva York, de septiembre a octubre del 2023. 
• El primer afiche incorpora dos imágenes publicitarias modernas características de la ciudad de Nueva York: el icónico I 🧡NY del diseñador estadounidense Milton Glaser y la bolsa de tela de la marca Brooklinen, que se había vuelto muy popular gracias a las celebridades y residentes chic de Brooklyn que la usaban. Ambas son simbólicas no solamente de gente mudándose a la ciudad, sino de la gentrificación. Aquí, sin embargo, vemos una reinterpretación de estos elementos gráficos: el corazón de Glaser ha sido reemplazado por el petroglifo de una figura humana en una canoa; y el nombre de la compañía de enseres por el nombre del territorio tradicional Lenape (del que Nueva York forma parte). Para quienes tuvieran interés en devolver este territorio robado (y usar la caja de mudanzas para irse a otro lugar), la línea directa de atención que aparece al final está lista para brindarles ayuda.
• El afiche de la derecha muestra a dos figuras distorsionadas caricaturescas, donde vemos una combinación de zuecos holandeses con «indios de las tabaquerías», fusionando así símbolos de la colonización con caricaturas racistas que durante mucho tiempo fueron utilizadas para promocionar productos «indios». Sus bocas antropomórficas están abiertas de par en par; una de ellas fuma un cigarro y saluda al público en tono burlón de esos tropos publicitarios. Una versión del logotipo de NRO, pintada con aerosol rojo —un color que desde hace mucho se asocia con la resistencia indígena—, crea un diseño híbrido que combina el símbolo de un banco corporativo con elementos indígenas. Esta aproximación está alineada con la teoría de la desfiguración y mímesis del antropólogo australiano Michael Taussig: en vez de borrar las imágenes ofensivas, sus artistas las marcan como condenadas —se las reconoce y rechaza contundentemente.
• El concepto de «futuros indígenas» se centra en utilizar la sabiduría y las enseñanzas ancestrales para ayudar a crear nuevas formas de comunidad para los pueblos indígenas. En un mundo en el que los pueblos originarios han sufrido abusos a lo largo de la historia, esta idea los posiciona no como actores pasivos a merced de los caprichos de la sociedad, sino como agentes activos que forjan su propio destino, bajo sus propios términos.

Treaty Rights on Iskonikan, 2023 

Kent Monkman (Nación Fish River Cree, n. 1965)

Colección privada, Turtle Island

• Iskonikan es una palabra en lengua cree que significa «la tierra que sobra» y se utiliza para describir las reservas a las que los pueblos indígenas fueron desplazados a la fuerza por el Gobierno canadiense, zonas de las que les era prohibido salir legalmente hasta bien entrados los años 1950. En el período inmediatamente anterior a este desplazamiento, se firmaron numerosos tratados, muchos de los cuales establecían que los pueblos indígenas conservarían el derecho a cazar, pescar y recolectar en las tierras que estaban cediendo. Ninguno de estos acuerdos fue respetado.  
• Este afiche de Kent Monkman presenta a su alter ego Dos Espíritus, Miss Chief Eagle Testickle, una figura presente a lo largo de su extensa obra y que encarna múltiples formas de resistencia cultural. Miss Chief representa los espíritus masculino y femenino y suele aparecer para reivindicar activamente las identidades de género anteriores a la colonización y que, con frecuencia, fueron objeto de la invisibilización y exclusión por parte de las autoridades cristianas. Los tacones de aguja y la tanga de Miss Chief acentúan aún más su presencia no binaria, así como el fondo color rosa, color de la resistencia queer que se remonta a la época de la persecución nazi.

Landback, c. 2022

Amos Paul Kennedy Jr. (n. 1948)

Donación de Amos Paul Kennedy Jr., Colección Permanente de Poster House

• El movimiento Land Back es un esfuerzo continuo por restablecer la soberanía de los pueblos nativoamericanos y recuperar su autoridad política sobre sus territorios ancestrales. El objetivo no es desplazar a quienes viven allí actualmente, sino transferir la gestión de estas áreas a los pueblos originarios de estas tierras. El movimiento ha logrado muchas pequeñas victorias, entre otras, programas de gestión territorial y de administración conjunta, así como la recaudación de fondos para comprar sus territorios ancestrales.  
• Amos Paul Kennedy Jr. es afroamericano aliado de los pueblos indígenas y experto en impresiones tipográficas, residente actualmente de Detroit, Míchigan. Kennedy ha diseñado numerosas variantes de este afiche, la mayoría de las cuales consisten en dos imágenes superpuestas de texto xilográfico con la leyenda «Landback», sobre un antiguo mapa ilustrado. En este caso, ha elegido un mapa de Manhattan, conocido originalmente por el pueblo Lenape como Manahatta o la «isla de muchas colinas». 
• En 1626, Holanda «compraría» Manahatta del pueblo Lenape, marcando el inicio de siglos de desplazamiento forzado, muertes masivas y destrucción ambiental. Debido a su posición como centro del poder mundial comercial, la ciudad de Nueva York es también el lugar con menos probabilidades de ser devuelto alguna vez a los pueblos originarios; y, sin embargo, eso es precisamente lo que Kennedy está exigiendo en este afiche.

We The Resilient, 2017

Ernesto Yerena Montejano (n. 1987, Yaqui)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche muestra una imagen de Helen «Granny» Redfeather (Oglala Lakota [Reserva Indígena de Pine Ridge]), ícono de la resistencia indígena. Aunque ha participado en numerosos actos de resistencia a lo largo de su vida, incluso durante la ocupación de Wounded Knee, sus imágenes más conocidas (incluida la fotografía en la que se basa este afiche) fueron tomadas durante las protestas contra el oleoducto Dakota Access, donde sufrió ataques de cañones de agua y balas de goma. 
• Tras la elección del presidente Donald Trump en el 2016, la Fundación Amplifier lanzaría su campaña We the People. Junto con otros afiches de la serie, esta imagen fue exhibida por todo Washington, D.C., durante la Marcha de las Mujeres del 21 de enero del 2017, para destacar la larga historia de resistencia contra la opresión de los pueblos indígenas.
• La inclusión de la resistencia indígena como parte de la Marcha de las Mujeres fue especialmente significativa, ya que las mujeres indígenas suelen ser pasadas por alto por los movimientos feministas. 
• El afiche también refleja el concepto indígena del tiempo cíclico, tendiendo un puente entre el pasado remoto (en el eslogan «ya hemos estado aquí antes» se reconocen más de 500 años de querer borrar a los pueblos de la historia) y el presente infinito (la reproducción de la imagen de Redfeather y su incorporación en colecciones de archivo como ésta, significan que ella vivirá para siempre como un emblema de la resistencia).

Giving Thanks, 2017

Dignidad Rebelde [Melanie Cervantes (n. 1977, Xicanx) y Jesús Barraza (n. 1976, Xicanx)]

Colección privada, Turtle Island

• En un intento por contrarrestar la narrativa del Día de Acción de Gracias que encubre la invasión y violencia extrema contra los pueblos originarios, Melanie Cervantes y Jesús Barraza transforman aquí el mensaje de esta festividad al fomentar agradecimiento hacia las miles de personas indígenas que resistieron la sumisión, el desplazamiento, la invisibilización y la exclusión. 
• El diseño es un homenaje a tres activistas y su crucial rol como parte de la historia de la resistencia indígena: Berta Cáceres (Lenca), quien murió en el 2016 defendiendo los ríos de Honduras; Bobbi Jean Three Legs (Hunkpapa Oyate [Tribu Standing Rock Sioux]), quien tuvo que soportar cañones de agua en Standing Rock; y Xiuhtezcatl Martinez (Mexica), joven líder de Earth Guardians, un grupo que presentó una demanda contra el Gobierno de los EE. UU. por el cambio climático.
• Las rosas son símbolos que aparecen repetidamente en los afiches del movimiento social, sobre todo en los de las mujeres, como símbolos de la belleza y la fuerza. La fotografía de tono azulado que se ve detrás muestra a una figura con la bandera Rotisken’rakéhte (Guerrero Mohawk), un emblema diseñado por Louis Karoniaktajeh Hall (Mohawk Kahnawà:ke) en 1974 que suele verse a menudo en las manifestaciones indígenas de todo el mundo.

Indigenous Women, 2015

Melanie Cervantes (n. 1977, Xicanx)

Colección Permanente de Poster House

Ka-Kistêyimâyahkik, c. 2015

Melanie Cervantes (n. 1977, Xicanx)

Colección privada, Turtle Island

• Estos dos afiches muestran variaciones de un mismo concepto. En ambos, una mujer indígena con un arma mira hacia el este, en dirección al amanecer, mientras sostiene una planta, desempeñando simultáneamente el papel de dadora y defensora de la vida. Las normas de género europeas suelen diferenciar ambos papeles entre los hombres y las mujeres; sin embargo, en muchas culturas indígenas, se ejercen ambos por igual. 
• Aunque Cervantes es de ascendencia Xicanx, decidió crear este afiche en inglés y en la lengua cree (uno de los grupos indígenas más numerosos originarios de lo que hoy es Canadá). Este gesto refleja actos de solidaridad compartida entre todos los pueblos indígenas, reforzado por las diferentes plantas que sostienen las dos figuras: ambas sirven de alimento para nutrir a su pueblo, pero cada una es propia de una región específica.

Buy War Bonds/More Tomahawks, 1942 

Ben Quintana/Há-ă-tee (1920–44, Cochiti Pueblo), Eva Mirabel/Eah-Ha-Wa (1920–68, Taos Pueblo) y Charles Presbetonequa (1915–87, Sauk y Fox)

Colección Permanente de Poster House

• Este pliego de papel muestra tres afiches separados diseñados por jóvenes artistas indígenas, estudiantes del internado United States Indian School de Santa Fe, Nuevo México. Obras como ésta, por encargo del Departamento del Tesoro de los EE. UU., fueron enviadas por todo el país por el Gobierno para ser recortadas y exhibidas individualmente en edificios públicos, como escuelas y oficinas de correos. 
• El texto en la parte superior con instrucciones indica que la gente joven que diseñó estas imágenes ve a «América» como su tierra ancestral y, por lo tanto, tiene un interés especial en defenderla. En la parte inferior incluso muestra a jóvenes indígenas comprando sellos de guerra, un mecanismo que se usó para apoyar financieramente la Segunda Guerra Mundial, a un costo menor que los bonos de guerra. Estos eran inevitablemente complicados gestos de patriotismo, ya que la gente joven indígena había sido maltratada por mucho tiempo, forzada a asistir internados que la despojaron de su cultura y obligada a vivir en reservas empobrecidas.
• Los afiches también resaltan el hecho de que las fuerzas armadas de los EE. UU. adoptaban con frecuencia palabras indígenas para sus armas de guerra, desde los helicópteros Apache hasta los misiles Tomahawk. Estos instrumentos de muerte hacen un marcado contraste con los tipos de armas que históricamente utilizaban los pueblos nativoamericanos y contribuyen a un nivel de exterminio masivo que la mayoría de las culturas indígenas considerarían abominable. 
• Estas contradicciones entre la intencionalidad y su finalidad son aún más complejas debido a la alta proporción de personas nativoamericanas e indígenas de Alask que forman parte del Ejército en los EE. UU., siendo mucho mayor al porcentaje de su población: actualmente representan alrededor del 1,7 % del personal en servicio activo, en comparación con poco más del 1 % de la población total de los Estados Unidos. Prestan servicio con gran orgullo y defienden a una nación construida en los cimientos de todo lo que les ha sido despojado.

Route of the Empire Builder, 1937

Winold Reiss (1886–1953)

Colección Permanente de Poster House

• Winold Reiss, inmigrante, artista y diseñador alemán, pintaría más de 250 retratos de indígenas estadounidenses, en particular del pueblo Blackfeet de Montana. A diferencia de la mayoría de artistas de aquel entonces, Reiss pagaba bien a sus modelos, contrataba gente para traducir y escuchar sus historias mientras trabajaba y mantuvo relaciones de por vida con las familias Blackfeet. También ofrecía clases gratuitas a estudiantes Blackfeet en una escuela de arte de verano cerca del Parque Nacional Glacier (1931, 1934–37), donde impartía clases en aulas integradas —algo poco común en aquella época— para estudiantes indígenas y no indígenas.
• Muchos de estos retratos, pintados con gran sensibilidad, fueron adquiridos por la compañía ferroviaria Great Northern para reproducirlos en sus calendarios, postales, afiches y otros materiales promocionales entre las décadas de 1920 y 1960. El destino turístico que aparecía en este material era principalmente el Parque Nacional Glacier, territorio ancestral del pueblo Blackfeet del que habían sido desplazados casi por completo.
• Este afiche, con su tipografía art déco y diseño modernista, incorpora imágenes sagradas indígenas para promover el turismo. La figura principal forma parte de una ceremonia de la Danza del Sol, una tradición compartida por muchos pueblos indígenas de las Grandes Llanuras, en la que comunidades enteras participan en plegarias colectivas, el sacrificio personal y la búsqueda de visiones a lo largo de varios días. Quienes participan se someten a profundas pruebas físicas, como perforaciones voluntarias y ayunos, como parte de su compromiso sagrado hacia el bienestar de su pueblo. Aquí, sin embargo, la figura ha sido rebajada a un simple artista exótico, en vez de alguien que participa de un ritual sagrado.
• Entre 1883 y 1978, en un esfuerzo por promover la asimilación y reprimir la cultura indígena, el Gobierno de los Estados Unidos prohibió la Danza del Sol bajo el «Código de Delitos Indios», multando e incluso encarcelando a quienes practicaban su propia religión. Durante las mismas décadas, esta imagen circularía libremente en los anuncios ferroviarios —se utilizaba para vender boletos, aun cuando estaba prohibido practicar la ceremonia legalmente por los pueblos para quienes tenía un genuino significado.

Route of the Empire Builder, 1940

Winold Reiss (1886–1953)

Colección Permanente de Poster House

• Este afiche se basa en el cuadro de Reiss titulado The Sign Talkers (Los que se comunican con señas) y muestra a dos hombres Blackfeet ataviados con atuendos contrastantes, comunicándose mediante un lenguaje de señas. El texto que acompaña al afiche de la compañía ferroviaria reduce este complejo método de diplomacia entre naciones a un simple entretenimiento turístico.

• El lenguaje de señas Plains Indian Sign Language (PISL) no es una pantomima, sino una forma sofisticada de comunicación de los pueblos indígenas de las Grandes Llanuras. Este sistema lingüístico altamente desarrollado activó el comercio, la diplomacia y el intercambio cultural entre docenas de naciones que hablaban idiomas distintos. Por siglos, antes de la colonización europea, los pueblos originarios mantuvieron redes continentales a través de este lenguaje visual compartido, negociando tratados, realizando actividades comerciales y forjando alianzas.
• Si bien la obra de Reiss sugiere la dignidad individual de los dos personajes, al vender sus derechos de reproducción, acabó mercantilizándolos, promoviendo una narrativa colonial. Para cuando este afiche fue publicado, los internados federales llevaban décadas castigando a menores indígenas por usar sus propias lenguas, ya fueran habladas o en lenguaje de señas. Este Gobierno era el mismo que también subvencionaba a líneas ferroviarias como la Great Northern, que promocionaba a los «hablantes de señas» como pintorescas atracciones turísticas.

Dancing Boy/Blackfeet Indian, 1946

Winold Reiss (1886–1953)

Colección Permanente de Poster House

• Impresa en un formato casi cuadrado, esta reproducción de una pintura de Reiss probablemente fue incorporada tanto en calendarios como en anuncios publicitarios de la ferroviaria Great Northern. Aquí, Reiss retrata a un joven danzante del pueblo Blackfeet con atuendo tradicional y una sonaja ceremonial.
• Los múltiples significados de la sonaja en la mano del joven, sin embargo, están ausentes en este retrato solemne. La sonaja sirve para marcar el ritmo durante las ceremonias como símbolo de pertenencia a la sociedad, conectando el mundo físico con el espiritual a través del sonido. Distintas sonajas tienen propósitos específicos: algunas representan los reinos animal, vegetal y mineral, mientras que otras marcan la participación en sociedades determinadas, al igual que Chicken Dance (una danza asociada con la nación Blackfeet que refuerza la interconexión entre el ser humano y la naturaleza, y que no tiene relación alguna con «El baile de los pajaritos» moderno, del mismo nombre en inglés). A través de ritmos que inducen al trance, las sonajas crean caminos entre los mundos y sirven como instrumentos tanto de independencia como de conexión sagrada.
• Cuando este afiche entró en circulación, una generación entera de menores Blackfeet había sido forzada a vivir en internados diseñados para «matar al indio, salvar al hombre», según una frase atribuida a Richard Henry Pratt, fundador del internado Carlisle Indian Industrial School en Pensilvania. Las danzas ceremoniales, los atuendos tradicionales y las sonajas estaban prohibidos por ley, aunque se hacían excepciones si se utilizaban con fines turísticos.

Empire Builder/Western Star, 1952

Winold Reiss (1886–1953)

Colección Permanente de Poster House

• En este retrato de «Blackfeet Indian Brave», Reiss presenta a un hombre a quien identifica como «Middle Rider», sentado frente a Nínaiistáko (que significa Jefe Montaña), un monte sagrado muy importante para el pueblo Blackfeet, ubicado en la frontera entre el Parque Nacional Los Glaciares y la Nación Blackfeet, en Montana. Nínaiistáko, de más de 2,700 metros de altura, es visible desde lugares tan remotos como Alberta, Canadá, y durante siglos ha sido un centro espiritual para ceremonias y búsquedas de visiones.
• El material publicado por la compañía ferroviaria Great Northern se refiere a Middle Rider como «un destacado representante de los jóvenes indígenas conservadores de pura sangre de la Reserva Blackfeet, quienes aún prefieren la vida simple y saludable al aire libre, a los estilos más complejos de la vida moderna». Aunque concebido como un mensaje publicitario para promover encuentros «exóticos» durante los viajes turísticos en tren, esta frase está cargada de lenguaje degradante. El término «de pura sangre» reduce la identidad indígena a la pureza racial, basándose en teorías raciales pseudocientíficas como la eugenesia, desarrolladas en el siglo XIX. La referencia a la «vida simple y saludable al aire libre» niega la sofisticación intelectual y espiritual de las actividades de los pueblos indígenas, y la expresión «aún prefieren» sugiere que algún día podrían tomar una decisión diferente. En conjunto, estas nociones enmarcan la rica experiencia cultural y la continuidad como un pintoresco empecinamiento.

42nd Inter-tribal Indian Ceremonial, 1963

Louie Ewing (1908–1983)

Colección Permanente de Poster House

44th Annual Inter-tribal Indian Ceremonial, 1965

Louie Ewing (1908–1983)

Colección Permanente de Poster House

Inter-Tribal Indian Ceremonial, 1967

Louie Ewing (1908–1983)

Colección Permanente de Poster House

• Los afiches serigrafiados de Louie Ewing para el Ceremonial Intertribal Indígena de Gallup, que se celebra anualmente en Nuevo México, encarnan las contradicciones del reconocimiento sin equidad. Ewing fue pionero de la serigrafía en el suroeste de los Estados Unidos, gracias a la capacitación que recibiría a través del Works Progress Administration (WPA), un programa federal de la era de la Gran Depresión que financiaba las artes y que ayudó a generar trabajo para millones de estadounidenses con la construcción de proyectos de infraestructura. El Gobierno le encargaría a Ewing esta serie de afiches, aunque los diseños no son enteramente suyos. 
• Al margen de cada afiche, Ewing anota los nombres de artistas indígenas cuyas obras ha adaptado para la composición: Frank Vigil (Apache Jicarilla), Jim Redcorn (Osage) y Raymond Chávez (Zuni Pueblo). Estos artistas no colaboraron directamente con Ewing en estas imágenes ni recibieron compensación alguna por el uso de sus elementos artísticos. 
• Fundado en 1922 por la población minera de Gallup, este evento celebrado anualmente prometía mostrar «al indio en su verdadera esencia», promoviendo así el turismo en esta aislada localidad fronteriza. Quienes lo organizaban instaban al público a «apreciar» y «perpetuar» las culturas indígenas —de las que no formaban parte— reforzando así la idea del «salvador o salvadora blanca» como el mejor y único medio de preservar un patrimonio.

Tucson, c. 1970

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• Goyathlay (Gerónimo) fue líder del pueblo Apache Chiricahua quien se resistió por décadas contra las fuerzas de México y los Estados Unidos, convirtiéndolo en el «indio hostil» más famoso del país. Su leyenda suele incluir mitos de rebelión y fortaleza que a menudo eclipsan la seriedad de su lucha por proteger a su pueblo. 
• En este afiche se utiliza una fotografía de Goyathlay, tomada en 1887 por Benjamin Wittick, para promover el turismo en la ciudad de Tucson, Arizona. El líder indígena aparece enmarcado por de un círculo anaranjado del sol poniente (o, alternativamente, una diana de color rojo). El texto que lo acompaña parodia el eslogan publicitario «George Washington durmió aquí», que las posadas coloniales y casas históricas suelen utilizar para resaltar su importancia cultural. 
• Gerónimo no se hallaba en Tucson de forma voluntaria. En 1886, fue hecho prisionero y exhibido como atracción turística y, eventualmente, moriría en prisión en Fort Sill, Oklahoma. La fotografía que aparece en este afiche fue tomada durante su detención como prisionero de guerra.

Historical Pageant, 1912

Moses Lawrence Blumenthal (1879–1955)

Colección Permanente de Poster House

• A principios del siglo XX, las ciudades en los EE. UU., especialmente las del noreste, comenzaron a organizar historical pageants, procesiones y espectáculos históricos para promover la integración cultural y una visión compartida del pasado del país, tanto a nivel local como nacional. Estos eventos recurrían en gran medida al mito de que los Estados Unidos había sido fundado gracias a un acuerdo civilizado de coexistencia pacífica entre los colonizadores europeos y los pueblos indígenas.
• Este afiche refleja esa versión cuestionable de la historia, al mostrar a William Penn (un cuáquero que ayudó a fundar la ciudad de Filadelfia) con aire de autoridad, parado frente a una figura indígena y a un colonizador rubio sin rostro. Aunque ambos están de rodillas, el nativoamericano parece más sumiso, inclinado hacia adelante bajo la mano extendida de Penn, mientras que la otra figura está apoyada apenas en una rodilla y se le ve físicamente más robusta. Estas pequeñas decisiones artísticas eran para establecer sutilmente aquel equilibrio de poder.    
• Aunque a menudo se considera a Penn un líder que daba prioridad a la paz y promovió negociaciones más justas con los pueblos nativoamericanos, sus tratados, especialmente con el pueblo Lenape, provocaron su desplazamiento masivo en beneficio de las colonias europeas. Aquí se le presenta como parte del orgullo de la fundación de Filadelfia, reforzando el mito de que nadie salió perjudicado en este proceso. 
• Al incluir a un hombre indígena sumiso en este afiche, el diseñador reinterpreta negociaciones políticas que estuvieron plagadas de injusticias, como una anexión territorial benévola. La composición, rebosante de una pintoresca nostalgia, contribuye a normalizar la subyugación histórica de los pueblos indígenas, presentándola no solo como algo inevitable, sino también como algo deseable. 

The Chief Way, c. 1949

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• La compañía ferroviaria Atchison, Topeka y Santa Fe (ATSF) fue una de las más grandes de los Estados Unidos en el siglo XX. Para expandir sus rutas hacia el oeste, recibiría concesiones de tierras del Congreso, que fueron obtenidas tras la desposesión y el desplazamiento forzado de los pueblos indígenas, entre ellos, las naciones Kaw, Osage y Potawatomi.
• Además del desplazamiento forzado de poblaciones enteras para la construcción de vías ferroviarias, esta interferencia industrial también destruyó el hábitat del bisonte y otros animales que eran esenciales para la supervivencia de los pueblos indígenas. Grandes manadas sufrieron un colapso poblacional al quedar privadas de fuentes de agua y pastizales, afectando una de las principales fuentes de alimento de los pueblos originarios, que dependían de su caza.
• Para promover rutas del tren a través de los territorios que alguna vez fueron indígenas, la ATSF imprimiría varios afiches con temas nativoamericanos. También bautizaría a varios de sus trenes de primera clase «Chiefs» —Super Chief, San Francisco Chief, Texas Chief y Kansas City Chief—, convirtiendo así un título de liderazgo que transmitía reverencia e importancia histórica en una herramienta publicitaria.
• Aquí vemos la imagen idealizada de un ancestro nativoamericano con tocado de plumas para promover a los grupos de turistas la fantasía de que podrían encontrarse con un «gran jefe indio» de verdad, si viajaban en la ATSF. Este tipo de promoción publicitaria explotaba económicamente los territorios indígenas, contribuyendo al mismo tiempo a su desplazamiento. El tocado de plumas evoca pueblos de las Grandes Llanuras como los Lakota, Cheyenne y Arapaho, mezclando varias tradiciones en una figura genérica de líder. El patrón de rayas de su vestimenta hace referencia a las mantas que solían usarse para el intercambio comercial, tras la llegada de los primeros grupos europeos, mientras que el patrón geométrico de cuentas es demasiado impreciso como para atribuirlo a la tradición de una nación específica.

Pollution: It’s a Crying Shame, c. 1971

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• El diseño de este afiche está basado en una imagen fija de una campaña publicitaria de la televisión en 1971 para Keep America Beautiful, una organización fundada en 1953 que lucha activamente contra la legislación normativa medioambiental. Considerado como uno de los anuncios televisivos de servicio público más célebres de todos los tiempos, este anuncio busca desviar la atención de la contaminación industrial y centrarla en el esfuerzo individual para combatir la destrucción del medio ambiente.  
• Al tristemente célebre «indio que llora» de la campaña se lo conocía mejor como Iron Eyes Cody, un actor italoamericano llamado Espera Oscar de Corti que solía tener roles como personaje nativoamericano en el cine, perpetuando así los estereotipos sobre los pueblos originarios, mientras aparentaba hablar en su nombre.  
• La apropiación de la identidad indígena en este afiche y su anuncio para la televisión también es un claro ejemplo de cómo las agencias publicitarias en los EE. UU. han usado imágenes de los pueblos indígenas como método rápido y simplificado de respeto y sabiduría medioambiental, pero en realidad se aprovechan comercialmente del histórico despojo de sus territorios y la criminalización de muchas de sus prácticas medioambientales y espirituales.
• En 2023, Keep America Beautiful anunció que cedería los derechos de este anuncio comercial al Congreso Nacional de Indígenas Americanos (NCAI, por sus siglas en inglés), que pasó a sacarlo de circulación. 

National Savings Bank, 1969

Daphne Padden (1927–2009)

Colección Permanente de Poster House

• Las representaciones de los pueblos indígenas que servían para explotar comercialmente su imagen no estaban limitadas a Norteamérica. Las agencias publicistas europeas no tardaron en sacarle provecho a las numerosas fantasías que se podían inferir de lo que, con frecuencia, era una interpretación monolítica de cientos de diferentes culturas indígenas. En este caso, el National Savings Bank del Reino Unido recurre a la caricaturización de una familia indígena para lanzar un eslogan sobre tasas de interés bajas. 
• Esta ilustración pertenece a la categoría del «minstrelsy», un tipo de representación racializada en los medios de comunicación que, históricamente, se asocia sobre todo con la caricaturización negativa y bufonesca de las personas afrodescendientes en el siglo XIX y principios del XX. El «minstrelsy» de las personas indígenas incluye sus propios tropos grotescos, entre ellos, «los caras rojas» como sustituto de diferentes tonos de la piel; pastiches de vestimenta ceremonial de tocados de plumas, túnicas de piel de venado y largas trenzas negras; y la reducción del lenguaje a frases creadas para provocar la risa. En este caso, «how» es una deformación del saludo Lakota/Dakota que se traduce mejor en el anglicanismo «hau». 
• Este afiche fue diseñado en pleno apogeo del movimiento «Red Power», cuando los pueblos originarios de varias regiones de Norteamérica estaban luchando por defender su identidad y soberanía. A pesar de los numerosos hitos que marcaron esta lucha —entre otros, la ocupación de Alcatraz, que tuvo lugar el mismo año en que se publicaría este afiche—, la publicidad abiertamente racista de este tipo seguía siendo frecuente en todo los Estados Unidos y más allá.

Indio Rosa, c. 1930

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• Muchas naciones nativoamericanas utilizan el tabaco como medicina ancestral y lo usan en ceremonias y rituales desde hace milenios, antes de la llegada de los europeos. Aquí, ese acto sagrado se convierte en una mera mercancía comercial, presentada como un pasatiempo para el consumo masivo y respaldada por un fumador «auténtico».  
• Publicado en España, este afiche demuestra que el uso de figuras indígenas en la publicidad no fue exclusivo del mundo angloparlante. El producto en sí era una marca de papel para enrollar cigarrillos llamada «Indio Rosa», que probablemente hacía referencia al término despectivo «rojo» que se usaba para describir la piel de las personas indígenas.
• Además de utilizar figuras indígenas para darle un toque «exótico» o «auténtico» a los productos de tabaco anunciados, estas imágenes contribuyeron a fomentar el tabaquismo y elevar las tasas de adicción en las comunidades indígenas al doble del promedio nacional.

Blue Corn/The Bodyshop, 1992

Paul Davis (n. 1938)

Colección Permanente de Poster House

• The Body Shop es una empresa británica de cosméticos y cuidado de la piel que alcanzó popularidad mundial a finales de la década de 1980. Se distingue de otras empresas del sector al resaltar su compromiso con el abastecimiento ético y la conciencia ambiental. Este es uno de los muchos afiches producidos por la marca para destacar esos esfuerzos.  
• La figura femenina central luce de manera inapropiada un peinado sagrado del pueblo Hopi, conocido como «la espiral de la flor de calabaza». Tradicionalmente, las niñas lo lucen después de haber molido maíz en la casa de su abuela paterna para los ritos de pubertad. El vestido de la figura tampoco es auténtico; en lugar de ser blanco liso, los tejidos Hopi suelen llevar bordes de color índigo y rojo, así como intrincados patrones en forma de diamante que simbolizan su clan y ceremonias. 
• El maíz azul también es sagrado para el pueblo Hopi. Cultivado durante siglos gracias a innovaciones agrícolas de las personas descendientes del pueblo Anasazi (también conocido como los Puebloanos Ancestrales), es fundamental para las ceremonias religiosas y la supervivencia en el desierto de altura. 
• El afiche no ofrece ningún tipo de información sobre el producto que se pretende promocionar; simplemente vende una visión idealizada de la cultura indígena para sugerir autenticidad y pureza.

Guinness, 1963

Dick (Wilk) Wilkinson (1911–?)

Colección Permanente de Poster House

• El «Tonto Talk» es un tipo de inglés pidgin o simplificado que se atribuía a los personajes indígenas en los medios de comunicación de los EE. UU., sobre todo en el género wéstern, y recibe su nombre de uno de los protagonistas de El llanero solitario, Tonto. Conectado con crudos estereotipos, se utiliza a menudo para indicar una visión del mundo poco educada o ingenua. En este cartel, esto se evidencia en la frase «him strong» (él fuerte) en lugar de «he is strong» (él es fuerte). 
• A la marca Guinness se la conoce mejor por sus campañas publicitarias con animales expresando su amor por la cerveza a través de diversas travesuras humorísticas. En este caso, esa misma perspectiva se centra en personajes nativoamericanos, equiparándolos, en esencia, con animales cómicos. Este tipo de trato deshumanizante era común en la publicidad, incluso en la década de 1960, cuando el Movimiento Indígena Americano estaba en su apogeo. 
• Aunque el anuncio pretende ser de un humor ligero, pasa por alto una amarga realidad: los pueblos indígenas de los Estados Unidos han sufrido y siguen sufriendo niveles desproporcionados de alcoholismo. Esta problemática se remonta a comienzos de la colonización, cuando los europeos intoxicaban a la gente indígena para poder explotarla durante intercambios comerciales. Asimismo, el alcohol fue utilizado en numerosas ocasiones durante los desplazamientos forzados para apaciguar a sus víctimas, ofreciéndoles una forma barata de evasión individual frente a la enorme pérdida cultural que estaban sufriendo. 

Washington Redskins, c. 1965

David Boss (1932–99)

Colección Permanente de Poster House

• Por décadas, múltiples equipos del deporte en los EE. UU. han sacado provecho de los nombres de naciones indígenas, a menudo apropiándose de ellos para insinuar ferocidad, fuerza y la posesión histórica de una zona determinada. Al igual que en el espectáculo del «blackface minstrelsy», donde actores y actrices se pintaban la cara de negro, estos gestos convierten a las personas en caricaturas grotescas. Reducen a los pueblos originarios y sus tradiciones a estereotipos, mientras que quienes no pertenecen a esa cultura pueden «jugar a ser indígenas» y ponerse el disfraz emocional de otro grupo.  
• Fundado originalmente en 1932 como los Boston Braves, el equipo se mudó al año siguiente a Washington, D.C., y cambió su nombre a los Redskins («los caras rojas»). Ambos nombres evocan una asociación genérica con la cultura indígena, aunque «caras rojas» se usó despectivamente entre los siglos XVII y XIX para describir las cabelleras y cuerpos que los cazarrecompensas recolectaban de las personas indígenas como botín.
• Este afiche fue publicado durante la era de la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos, en contra de múltiples formas de racismo, especialmente hacia la población afroamericana. A pesar de los avances logrados en aquella época, las imágenes insensibles y perjudiciales de los pueblos originarios perduraban, a menudo sin que ni siquiera el sector más activista de la población las cuestionara. La flecha dorada y la pluma de águila en el casco de los jugadores son objetos sagrados indígenas que han sido reducidos a un logotipo para simbolizar la violencia mercantilizada. En el año 2020, tras considerable presión, el equipo cambiaría su nombre a Washington Commanders. Su logotipo también fue actualizado para incluir una «W» mayúscula en lugar de símbolos indígenas.

Air India/Smoking is a Health Hazard, 1977

Diseño: previamente conocido

Colección Permanente de Poster House

• Air India fue la primera empresa no europea en crear una mascota con rasgos similares a los de su propia gente. Creada tras la independencia del país del Reino Unido en 1947, el Maharajá realizaba travesuras descaradas por todo el mundo para promover los viajes en la primera aerolínea de lujo de la India. Aunque fue diseñado por artistas de la India, su representación a menudo recurría a estereotipos culturales negativos con fines cómicos.   
• La idea de este afiche es centrar a dos «indios» en cumbres separadas; uno es étnicamente de la India, mientras que el otro es indígena de Turtle Island (América del Norte), pero que recibe el nombre de «indio» por un malentendido de un explorador perdido. El primero intenta enviarle un mensaje al segundo mediante una señal de humo, una forma de comunicación que Hollywood se inventó sobre los pueblos nativoamericanos, mientras que el segundo lo observa decepcionado. El resultado racista puede interpretarse en varios niveles, donde un país anteriormente colonizado se burla de otro, dando a entender tanto superioridad como mayor inteligencia. 
• A medida que se difundían las estadísticas sobre los efectos negativos a la salud del tabaquismo, las campañas antitabaco comenzaron a proliferar en todo el mundo. La representación errónea e insensible de la cultura nativoamericana en este afiche revela cómo incluso los mensajes de salud progresistas recurrían a estereotipos retardatarios.

Air France/Amérique Du Nord, 1956

Jean Colin (1912–82)

Colección Permanente de Poster House

• Diseñado para el público francés, este afiche promociona una versión de fantasía de Norteamérica en la que turistas pueden ver rascacielos e indígenas fumando una pipa, conviviendo uno junto al otro. 
• Esta narrativa visual también asume que las poblaciones indígenas son reliquias del pasado, incompatibles con la vida moderna. Esta figura no ha evolucionada desde tiempos coloniales; sus tradiciones se hallan congeladas en el tiempo mientras que el entorno da paso al progreso.

Santa Fe/Ten Little Navajos, c. 1952

William Frederick Elms (1900–56)

Colección Permanente de Poster House

• «Diez indiecitos» es una rima infantil de mediados del siglo XIX, en la que el número de niños indígenas va disminuyendo uno a uno, en lo que sufren muertes prematuras, a lo largo de diez estrofas. Si bien su propósito era enseñar a las infancias a contar y, posiblemente, como advertencia contra las conductas imprudentes, también menosprecia la vida de las personas indígenas. 
• Este afiche adapta la canción para utilizarla en su mensaje publicitario para la compañía ferroviaria Santa Fe. La ilustración muestra a diez niños y niñas Diné (Navajo) usando «bonita» (gay) vestimenta moderna, texto que sirve para insinuar que su vestimenta tradicional sería lo opuesto, algo sucio, primitivo y triste. La infancia indígena se ve así transformada en bastión del futuro que han tenido que atestiguar: una moderna tecnología ferroviaria —la misma que atravesó sus territorios ancestrales y puso en riesgo su habilidad de vivir en harmonía con la naturaleza.

Northern Pacific/Rodeo Parade, c. 1935

Edward Vincent Brewer (1873–1971)

Colección Permanente de Poster House

• Desde principios de la década de 1880, los dude ranches (ranchos turísticos) comenzaron a proliferar en el oeste estadounidense, ofreciendo visitas nostálgicas de una vida rural y más sencilla, y la oportunidad de vivir la experiencia del «salvaje oeste» (pero con todas las comodidades de la civilización moderna). Estos ranchos solo podían existir gracias al desalojo de los pueblos indígenas de sus territorios. 
• Este afiche muestra un «desfile de rodeo» en Montana, como una de las atracciones disponibles a lo largo de las rutas por las que circulaba el ferrocarril del Pacífico del Norte. La imagen presenta a un nativoamericano ataviado con un elaborado atuendo, encabezando la procesión en su papel de auténtico símbolo de la vida wéstern. A diferencia de las demás personas, no sonríe —a pesar de ser el protagonista del diseño, es la persona con menos poder. 
• Espectáculos como éste eran muy populares y evocaban la pompa de Buffalo Bill’s Wild West, sin brindar ningún beneficio a las poblaciones indígenas.

I’d Rather Be Red Than Dead, c. 1965

Diseño: previamente conocido 

Colección Permanente de Poster House

• El enunciado, «I’d rather be dead than Red» (Prefiero morir que ser rojo), surgió a finales de la década de 1950 como una frase para indicar que una persona preferiría morir antes que ser comunista. La frase adquirió popularidad a nivel nacional durante la fallida campaña presidencial de Barry Goldwater en 1964 y más tarde fue adoptada por el estudiantado que se había movilizado contra de la guerra en Vietnam. 
• Este afiche invierte el significado original del lema. La mujer de la fotografía, vestida como muchos hippies de la época que vivían en el barrio de Haight-Ashbury de San Francisco, proclama «I’d rather be Red than dead» para dar a entender que preferiría ser comunista a morir en Vietnam, como tantas tropas estadounidenses. 
• Aunque concebido como un típico afiche para el dormitorio universitario de aquel entonces, esta composición está plagada de complicaciones culturales. Vestida como una estereotipada «princesa indígena», con el cabello negro cayéndole en cascada sobre los hombros, se supone que la mujer debe interpretarse como una nativoamericana —hecho reforzado por la incorporación de la palabra «roja», que había sido usada en sentido peyorativo para referirse a los tonos de piel de la población indígena y que constituye un insulto racista.