Lester Beall y la nueva identidad americana estadounidense

Apartments in All Neighborhoods to Suit All Tastes, 1933

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• A partir de 1932, Beall empezó a experimentar con la fotografía. Se inspiró principalmente en la obra de artistas del vanguardismo como Man Ray, quien utilizaba la cámara del estudio fotográfico tradicional para plasmar en un ángulo inusual situaciones, objetos y personas, creando composiciones que eran representativas y abstractas a la vez. 
• Con una técnica de recorte de fotografías en formas únicas, Beall transformaba las imágenes realistas en un elemento gráfico bidimensional dentro de la composición. Quizás el mejor ejemplo de esta tensión visual sea la imagen de una mujer inspeccionando un apartamento dentro de una mano muy grande que descansa sobre una reproducción de los anuncios clasificados del periódico. Se espera que el público se identifique tanto con ella como con la mano. 
• Beall continuaría utilizando la fotografía a lo largo de su carrera, a menudo montando sesiones fotográficas para su clientela en su propio estudio profesional. Inspirándose también en mucha de la fotografía de la escuela de Bauhaus, incorporaba también con frecuencia fotogramas (imágenes fotográficas creadas sin el uso de una cámara tradicional, a menudo creadas con papel fotosensible) a su obra. 

Apartments in All Neighborhoods to Suit All Tastes, 1933

Lester Beall (1903–69)

Colección de Display, Graphic Design Collection

• En 1933, Lester Beall consiguió trabajo en el Chicago Tribune creando obras promocionales para persuadir a las personas o empresas a comprar anuncios clasificados en el periódico. Esta relación profesional duró hasta 1935 y proveyó a Beall con un ingreso estable durante la precariedad económica de los años más duros de la Gran Depresión. 
• El periódico dio rienda suelta a Beall, permitiéndole experimentar con muchas de las ideas de diseño europeas que pronto adoptaría como propias. Estos primeros trabajos ponen de relieve su inclinación por las flechas direccionales, los recortes de fotografía y la colocación de la tipografía en ángulos inusuales. 
• Este anuncio, y el que lo acompaña, pertenecen a una serie que Beall diseñó para animar a la gente a buscar y anunciar apartamentos de alquiler en el periódico. Los locos años 1920 crearon un auge en la construcción de edificios de apartamentos en Chicago y otras grandes ciudades, lo que inicialmente dio lugar a un exceso de opciones; sin embargo, a medida que más personas se mudaban a las ciudades durante las décadas de 1920 y 1930 para escapar de la pobreza extrema en las zonas rurales del país, la demanda a menudo superaba la oferta. 

Consider Chicago!, 1934

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• En 1933 se inauguró la Feria Mundial de Chicago (conocida oficialmente como la Exposición del Siglo del Progreso) en honor del centenario de la ciudad. Beall, que ya era un conocido diseñador independiente, recibió el encargo de crear un mural para la Empresa de Servicios Públicos del Norte de Illinois, así como el diseño de la exposición de Crane Company (una empresa de plomería y calefacción).
• Este anuncio específico para el Chicago Tribune destaca la oleada de turistas que llegarían Chicago con motivo de la feria entre agosto y octubre, señalando que era en este periodo de tiempo cuando los anuncios de clientes llamarían más la atención. 
• Se trata de una de las composiciones más sofisticadas de Beall de principios de la década de 1930, donde combina con elegancia la fotografía en blanco y negro, gráficos ilustrados y textos llamativos (muchos de los cuales el propio Beall a menudo escribía). El conjunto de pequeñas flechas direccionales seguirá apareciendo como motivo a lo largo de toda su carrera. 

Chicago Tribune: 52% Greater, 1934

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• Tras el éxito de su serie inicial para la sección de anuncios clasificados del Chicago Tribune, Beall fue contratado para diseñar toda la publicidad comercial del periódico durante los dos años siguientes. Estas imágenes consolidarían su estatus como el principal modernista americano estadounidense.
• Su diagramación resultó tan singular que en 1935 la prestigiosa revista tipográfica suiza Typografische Monatsblätter se refiriría a éste como «el mejor y más progresista diseño publicitario americano».
• Aquí, Beall incorpora el contraste de dos siluetas de ojos sobre una fotografía aérea de un barrio suburbano para subrayar que el Tribune tenía más lectores que cualquier otro periódico en Chicago. El uso de una fina línea negra para atraer la mirada de un poderoso motivo gráfico hacia una estadística que se repite, presagia el tipo de diseño elegante y dinámico que el artista dominaría más tarde en su serie de afiches para la Administración de Electrificación Rural (REA, por sus siglas en inglés).

Mr. X, 1938

Lester Beall (1903–69)

Colección de Display, Graphic Design Collection

• En 1937 y 1938, la casa editorial Crowell Publishing contrató a Beall para crear una serie de campañas publicitarias para anunciantes y ofrecer una visión del pensamiento estadounidense a través de «las cartas de Mr. X». Procedentes de editores de diversas revistas de todo el país, estaban considerados como informes honestos y sin filtro sobre la psique masculina estadounidense. 
• Este inserto publicitario es una pieza particularmente insólita dentro de la serie, donde se puede apreciar muchos de los motivos que Beall utilizaría a lo largo de las décadas de 1930 y 1940, como las flechas direccionales en miniatura, un color único llamativo, recortes de fotografías sobre una forma geométrica única y el dinamismo de la tipografía. 
• El estilo característico de Beall inspiró casi de inmediato a otras personas del diseño gráfico estadounidenses, que empezaron a imitar sus afiches y anuncios en todo el país. La serigrafía de Ben Nason en 1938 para la Works Progress Administration (Agencia de Obras Públicas), reproducida en esta etiqueta, incorpora un conjunto de flechas en miniatura casi idéntico al de la composición Consider Chicago!, así como la paleta de colores rojo, blanco y azul que Beall utilizaría en su serie para la REA. 

Traveller’s Aid, 1935

Lester Beall (1903–69)

RIT Cary Graphic Arts Collection

• Además de imprimir el periódico, el Chicago Tribune ofrecía una variedad de recursos gratuitos a través de su Oficina de Servicios Públicos, incluyendo una oficina para ayudar a los habitantes de la zona a elegir las mejores escuelas para sus familias y este folleto Traveller’s [sic] Aid (Asistencia para Viajeros) para ayudar a la gente a planificar sus vacaciones. 
• Creada a finales del siglo XIX para ayudar a inmigrantes y turistas a familiarizarse con la ciudad de Chicago, la oficina del Traveller’s Aid Society evolucionó hasta convertirse en una especie de agencia de viajes para quienes leían el Tribune, con recomendaciones de hoteles, restaurantes y atracciones tanto nacionales como a nivel internacional.
• Beall diseñó listados individuales de posibles viajes basados en diferentes temáticas como Mardi Gras y Alaska, que aparecían en el periódico con instrucciones para que la gente visite las oficinas del Tribune para recibir ayuda para planificar su viaje. Este folleto incluye recortes de estos anuncios, animando a las empresas de todo el mundo a enviar su material para ser evaluado, con la esperanza de convertirse en vendedores recomendados. La portada es muy parecida al diseño de Beall para la serie Consider Chicago!, vinculándola a la identidad visual de la marca. 

A Friend in Court, 1938

Lester Beall (1903–69)

RIT Cary Graphic Arts Collection

• Beall elaboró este cuadernillo de tapa dura como un artículo promocional adicional para la editorial Crowell Publishing, con la intención de convencer a las agencias publicistas de promocionar sus marcas en la revista Country Home. 
• Todo el volumen hace hincapié en la importancia del público de las zonas rurales, sobre todo agricultores, «uno de los mayores grupos ocupacionales» de los Estados Unidos. Más de veinte páginas destacan gráficos y estadísticas para indicar que este grupo demográfico está más comprometido con el gobierno local que sus homólogos en centros urbanos, votan con más frecuencia y tienen vínculos más fuertes con sus representantes. Además, el 33% del senado y asambleístas de la época pertenecían al sector agrícola. 
• Aunque fue diseñado para vender anuncios, el contenido de este libro subraya la sensibilidad y el respeto de Beall por la población rural, una postura que también se ve reflejada en sus tres series para la Administración de Electrificación Rural. 

General Electric, c. 1935

Walter L. Greene (1870–1956)

Colección permanente de Poster House

• Aunque las empresas privadas especializadas en artefactos eléctricos (como la General Electric) ya habían intentado ampliar su base de consumo en las zonas rurales en la década de 1880, sus esfuerzos habían sido en gran medida infructuosos. El mayor obstáculo, aparte de la resistencia de su clientela, era la dificultad en generar suficientes voltios de energía que fueran viables a larga distancia (la mayoría de los sistemas urbanos solo podían mantener un voltaje suficiente para unos seis kilómetros), lo que hacía la mayor parte de su publicidad inútil. 
• Este diseño destaca una represa hidroeléctrica que se parece a las construidas a principios de los 1930s por la Tennessee Valley Authority, una de las agencias creadas bajo el New Deal para generar infraestructura eléctrica (y, por lo tanto, corriente eléctrica a bajo costo) y puestos de trabajo en la región de los montes Apalaches.
• Las diferencias en la composición entre este afiche de Walter L. Greene y los diseñados por Lester Beall para la REA son notables. El afiche de Greene adopta el estilo ilustrativo clásico que la mayoría de artistas de afiches en los EE. UU. preferían en aquella época. También diseñó numerosos afiches para el New York Central Railroad (el ferrocarril neoyorkino), todos ellos con vistas bucólicas similares que modernistas como Bell habrían considerado «nostálgicas» o «pintorescas» más que progresistas.

Heat/Cold/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• La introducción de la electricidad en las zonas rurales del país no fue un proceso sencillo. Al principio, la REA intentó llegar a acuerdos con empresas eléctricas privadas para suministrar tanto la infraestructura como el servicio elétrico a lugares remotos. Estas instituciones consideraban que la tarea era una pérdida de dinero, no solo por el elevado coste inicial y las tarifas más altas que tendrían que cobrar a la población, sino también porque no veían al sector agrícola como un cliente ávido o lucrativo. 
• La REA se enfrentaba a un reto adicional: su presupuesto de 100 millones de dólares exigía que al menos el 90% de la mano de obra empleada para un proyecto fueran personas oficialmente desempleadas. Sin embargo, dados los conocimientos necesarios para instalar y mantener líneas eléctricas, no había suficiente personal que reuniera estas condiciones. 
• Dado que ni la negociación con empresas privadas ni la construcción de la infraestructura en sí eran factibles, la REA se dedicó a la creación de un programa masivo de préstamos gestionado por personas desempleadas, invitando a la ciudadanía a formar cooperativas para construir, gestionar y pagar la electrificación en sus comarcas. 

Radio/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• La REA despachó grupos por todo el país conocidos popularmente como «Electric Circuses» (Circos Eléctricos), equipados con aparatos novedosos como radios y frigoríficos para ayudar a convencer al campesinado de que la electricidad mejoraría sus vidas. Estas giras iban acompañadas de electricistas que podían instalar el cableado en una casa en un día para que estuviera lista para conectarse a las líneas locales una vez que estuvieran tendidas. 
• A diferencia de la Tennessee Valley Authority, que estaba bajo la supervisión del gobierno, un aspecto singular de estas compañías eléctricas rurales era que todas ellas eran propiedad cooperativa de agricultores que se inscribieron en el programa y a quienes el gobierno había concedido préstamos para ponerlas en marcha. Estas cooperativas compraban la electricidad al por mayor para distribuirla a su membresía a través de líneas gestionadas por las mismas cooperativas, generando puestos de trabajo locales y suministrando energía a los hogares rurales. 
• Los Circos Eléctricos utilizaron los afiches de esta primera serie para promocionar sus giras nacionales (montados por lo general en tableros para acompañar la presentación), y también se exhibían en las principales ciudades, sobre todo en Washington, D.C., con el fin de conseguir apoyo político para el programa. En aquella época, el presidente Roosevelt era objeto de una intensa crítica por sus ideas progresistas y el uso de afiches para promoverlas entre la población más influyente en el Congreso (en su mayoría urbana, masculina y blanca) era esencial. 

Light/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• En mayo de 1935, el presidente Roosevelt creó la Administración de Electrificación Rural gestionada por el Departamento de Agricultura, con el único objetivo de llevar electricidad asequible a las zonas rurales. Un año después, el Congreso aprobó la Ley de Electrificación Rural, que permitiría al gobierno conceder préstamos para financiar grandes proyectos de construcción, como centrales eléctricas y para brindar electricidad a viviendas unifamiliares.
• Habitantes de las zonas rurales de los Estados Unidos dudaban de hacer préstamos federales para electrificar sus hogares. Con la experiencia devastadora de la Gran Depresión, que muchos atribuían al gobierno y a las grandes empresas, y con una sensación de abandono por parte del Estado después de que disminuyera la demanda de sus cosechas tras la Primera Guerra Mundial, el campesinado dudaba en dejar que el gobierno siguiera interfiriendo en sus vidas. 
• En 1937, Bill Phillips, funcionario de información del Departamento de Agricultura, reconoció que la REA necesitaba una campaña de promoción. Un conocido común del mundo de la publicidad le presentó a Lester Beall. Aunque no se sabe por qué Phillips eligió a Beall para crear la serie de afiches de la REA, la independencia de Beall de las grandes agencias de publicidad, combinada con su enfoque increíblemente moderno del diseño, lo convirtieron en una opción atractiva para convertirse en uno de los primeros diseñadores gráficos contratados por el gobierno federal. 

A Guide for Members of REA Cooperatives and Accompanying Letter, 1939

La Universidad Internacional Wolfsonian–Florida, Miami Beach, Florida, Donación de Francis Xavier Luca y Clara Helena Palacio Luca

• Cuadernillos como éste fueron enviados a las nuevas cooperativas de la REA, así como zonas rurales que estaban considerando formar cooperativas. En ellos se explica cómo funcionan las cooperativas, el papel del gobierno en el proyecto y las ventajas de convertirse en una comunidad electrificada. 
• Para atraer tanto a hombres como a mujeres, cada página presenta ilustraciones destacando trabajos típicamente clasificados por género, para demostrar cómo la electricidad facilitará esas tareas. Lo que es más interesante, la publicación hace hincapié en que al menos una mujer debe formar parte de las juntas de cada cooperativa y que no se puede negar la afiliación a nadie en base a su raza, dos políticas que se habrían considerado bastante progresistas en las zonas rurales en la década de 1930.
• Esta copia específica fue enviada a una cooperativa del norte de Vermont, para solicitar al gobierno local que animara a la gente a cablear sus casas mientras esperaban que se hiciera la instalación eléctrica. En la carta adjunta también se pide al campesinado permitir la instalación de postes eléctricos en sus terrenos. 

Wash Day/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• Las giras de los Circos Eléctricos eran experiencias entretenidas pensadas en que familias enteras asistirían a sus reuniones comunitarias. Empleaban técnicas de mercadeo orientadas específicamente hacia hombres o mujeres para demostrar las ventajas de electrificar sus hogares. Estos esfuerzos se basaban en gran medida en los estereotipos de género, a menudo ignorando el hecho de que las labores agrícolas de las mujeres eran con frecuencia tan activas como las de los hombres.
• Este diseño, tan similar a muchos de los diseños publicitarios que Beall había creado durante su estancia en Chicago, habla del trabajo tradicionalmente femenino de lavar la ropa, pero lo presenta de forma ultramoderna y sin sentimentalismos. Como todos los afiches de la primera serie, iba acompañado de un panel del mismo tamaño con un texto sencillo explicando las ventajas de electrificar la tarea representada. 
• Una de las muchas comodidades modernas que cambiaron la vida de las personas en las décadas de los 1920 y 1930 fue la lavadora doméstica. Antes, lavar la ropa podía tardar hasta tres días: las mujeres tenían que hacer jabón de lejía (al hervir, usualmente, la grasa restante de destazar un cerdo), acarrear cubos de agua de afuera, calentar el agua en una estufa, hacer circular la ropa en el agua con una vara de palo o un agitador de manivela, acarrear agua fresca para enjuagarla, escurrirla, colgarla en un tendedero exterior (lo que significaba que a menudo se congelaba en el invierno) y, más tarde, calentar varias planchas pesadas en el fuego para planchar la ropa. 

Running Water/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• In the 1930s, less than 10 percent of the rural population of the United States had access to modern amenities like indoor plumbing and electricity, and farmers lived their lives much in the same manner as their ancestors had for hundreds of years. 
• Beall’s first series of six posters, printed in the summer of 1937, received international attention and praise, appearing in the prestigious French journal Arts et Métiers Graphiques and earning him the first solo exhibition for an American graphic designer at the Museum of Modern Art in New York that same year. 
• The two-week exhibition was put together very quickly, so much so that the press release incorrectly notes that the posters were created through stone lithography rather than silkscreen. At the time, MoMA was pointedly Eurocentric in its outlook, rarely championing American modern art. This made the selection of Beall for the institution’s second poster exhibition (the first being dedicated to the work of A.M. Cassandre) especially notable, and emphasizes his unique position in the country’s design pantheon.

Farm Work/Rural Electrification Administration, 1937

Lester Beall (1903–69)

• La forma en que Beall utiliza el espacio negativo en esta primera serie es particularmente sofisticado, creando formas y profundidad en las imágenes sin necesidad de utilizar demasiadas tintas caras. Aquí, el mero contorno de una cúpula de aireación indica que estamos viendo un granero, aunque en realidad ninguna estructura está definida.
• Aunque en investigaciones académicas se ha señalado que esta serie se basa en imágenes crudas y directas para comunicarse con una población rural mayoritariamente analfabeta o semianalfabeta, esta presunción es poco probable. En 1930, solo alrededor del 4% de la población estadounidense no sabía leer. Considerando el resto de la obra de Beall, es más probable que estos afiches, como todas sus composiciones, fueran diseñados para que los vieran inmediatamente a una gran distancia, así como para llamar la atención con sus colores llamativos. 
• Beall también tenía un conocimiento y sensibilidad personal sobre la vida rural. Nacido en Missouri, pasó todos los veranos hasta la edad de los 20 años en la granja familiar de su madre, donde conoció de primera mano las largas y agotadoras horas del trabajo agrícola, así como el orgullo de quienes lo realizaban. Incluso cuando se trasladó a Nueva York, pronto compró una granja (aunque de lujo) en Connecticut, donde vivía y trabajaba a tiempo completo mientras criaba ganado a la par de su negocio de diseño gráfico. 

Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Aunque la mayoría de la investigación académica se ocupa de la primera serie de Beall para la REA, su segunda y tercera serie demuestran una comprensión aún más avanzada del diseño moderno, incorporando hábilmente el fotomontaje con la serigrafía gráfica. El año anterior a la producción de la segunda serie, Beall trabajó en un artículo con el escritor L. Sandusky, donde pudo observar el archivo visual del vanguardismo europeo del autor, ampliando su interés por el fotomontaje.
• Ya en 1939, alrededor del 25% de los hogares rurales estaban electrificados y se habían creado más de 400 cooperativas eléctricas en todo el país. Aunque estas cifras eran positivas, para que el programa fuese considerado un éxito necesitaban una tasa mucho más alta de hogares conectados al servicio eléctrico. Beall crearía ésta y una tercera serie dos años más tarde para apoyar esos esfuerzos continuos. 
• La segunda y la tercera serie de REA se centran menos en las funciones básicas de la electricidad y más en cómo el acceso a la electricidad sentará las bases para un futuro mejor. Este cambio queda perfectamente ejemplificado en este diseño particularmente patriótico en el que una niña y un niño sirven como emblemas de seguridad y prosperidad. Fue publicado justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuando el país se mantenía firme en mantener la paz interna y evitar la intervención militar internacional.

Now I’m Satisfied/Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Un rasgo distintivo de la segunda serie de Beall para la REA eran los lemas publicitarios que acompañaban cada imagen para indicar una mentalidad positiva hacia el progreso. Como era él quien desde el principio de su carrera había escrito los textos de la mayoría de sus campañas publicitarias, es probable que estos eslóganes fueran su ocurrencia.
• En la década de 1930, la mayoría de la crítica del arte hacía caso omiso de la obra de artistas estadounidenses, a quienes consideraban copistas inferiores a los estilos europeos. La serigrafía, sin embargo, ayudó a definir el modernismo americano estadounidense, un estilo que no había sido adoptado por el arte europeo y permitía líneas nítidas, colores atrevidos y un vínculo con el diseño comercial. Como parte del Proyecto Federal de Arte del presidente Roosevelt, en 1943 se imprimieron más de dos millones de copias de unos treinta y cinco mil afiches diferentes, la mayoría en serigrafía. 
• Antes de la electrificación, los hogares rurales funcionaban bajo un horario agrícola, es decir, las actividades se realizaban en función de la luz del día, y muchas tareas dentro de casa se hacían a la luz de las ventanas, las velas o las lámparas de queroseno. Uno de los temas educativos de los Circos Eléctricos era que una luz adecuada y buena no solo extendía las horas de trabajo disponibles, sino que también ayudaba a cuidar la vista de la gente, un hecho enfatizado aquí con la imagen de una mujer mayor remendando ropa junto a una lámpara. 

Here It Comes/Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Antes de hacer la instalación eléctrica en zonas determinadas, era necesario crear una cooperativa. Para aumentar las probabilidades de obtener un préstamo de la REA, la ciudadanía recibía instrucciones de convencer al mayor número posible de habitantes del lugar para que se inscribieran en el programa. También tenían que obtener promesas de terrenos con permisos para colocar las líneas eléctricas. Junto con la solicitud del préstamo había que presentar planos que indicaran dónde se iban a tender las líneas.
• Una vez aprobada la solicitud, la REA proporcionaba fondos a la cooperativa para desbrozar el terreno, cavar hoyos para las líneas eléctricas e instalar los postes, el cableado y otro equipo, la mayoría de los cuales corrían a cargo de electricistas con la formación necesaria para hacerlo. A continuación, el grupo compraba la electricidad al por mayor de empresas eléctricas privadas o de un proveedor público como la Tennessee Valley Authority. 
• En este afiche, un joven ingeniero eléctrico lleva un cable. En comparación con la fotografía original, el cable se ha tensado para que parezca visualmente más dinámico. La figura lleva púas para escalar en las botas y un arnés colgado en la cintura que utilizaba para poder colgarse del poste, reclinarse y apoyarse mientras empalmaba los cables. En el lado derecho del arnés lleva un par de guantes aislantes para protegerse de las descargas eléctricas. 

Things Look Better/Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Antes de la Primera Guerra Mundial, los caballos y las mulas desempeñaban un papel importante en el trabajo agrícola. También fueron el principal medio de transporte rural hasta mediados de la década de 1920, tras lo cual fueron sustituidos en gran medida por los automóviles. 
• Este afiche muestra que la electricidad mejora la vida de los animales de la granja, al igual que la de los seres humanos. Ahora los establos podían estar mejor refrigerados y ventilados, lo que mejoraba la calidad del aire y la limpieza en general. Gracias al aumento de la producción, el campesinado también podía proporcionar a su ganado con mejor y mayor cantidad de alimentos. 
• Durante el peor periodo de la Gran Depresión y el Dust Bowl, millones de animales de granja murieron de hambre. Con gran parte de los pastos destruidos por la sobreexplotación y la sequía, y la imposibilidad de cultivar o comprar grano en muchas zonas, sobre todo en las Llanuras Centrales del país, la gente desesperada intentó alimentar a su ganado cactus con las espinas quemadas y cardo ruso o barrilla molida.
• En 1935, el gobierno inició un programa para comprar 8,3 millones de animales raquíticos al sector agrícola. Los animales considerados aptos para el consumo humano alcanzaron un precio de hasta 16 dólares cada uno y se utilizarían para alimentar a la población urbana de los barrios marginales. Sin embargo, la mayoría de estos animales estaban tan débiles que fueron fusilados por miles en fosas comunes, proporcionando apenas un dólar por animal. Mucha gente perdió toda su fuente de ingresos en una sola tarde. 

When I Think Back/Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Al principio, las radios funcionaban con manivela o con costosas baterías de poca duración y solían estar conectadas a auriculares individuales para una persona radioescucha a la vez. 
• En la década de los 1920, la mayoría de las señales de radio tenían una cobertura de pocos kilómetros, lo que daba lugar a programas muy localizados dirigidos normalmente por grupos especializados, como sindicatos, congregaciones religiosas y organizaciones étnicas. Esto cambió en 1928, cuando se introdujo el primer transmisor de 10 000 vatios, lo que permitió una programación a nivel nacional. 
• El presidente Roosevelt aprovechó el poder de la radio para dar sus «charlas junto a la chimenea» o declaraciones ante el público para presentar sus políticas e ideas de una manera cálida e informal, en vez de a través de comentaristas sesgados de la jerarquía de la iglesia o de la clase política local. 
• La radio nacional también contribuyó a crear por primera vez un sentimiento común de identidad cultural americana estadounidense, ya que la ciudadanía disfrutaba simultáneamente de los mismos programas de entretenimiento y escuchaba las mismas noticias en todo el país. Para la audiencia en zonas rurales, en particular, este fue un acontecimiento revolucionario que les ayudó a conectarse con el resto de la nación. 

It’s Fine For Us/Rural Electrification Administration, 1939

Lester Beall (1903–69)

• Un componente clave de la rutina de los Circos Eléctricos era educar a la población de consumo sobre las innumerables ventajas de la electricidad para ahorrar tiempo, ya que resultó evidente que la mayoría del campesinado con afiliación a las cooperativas eléctricas lo hacían simplemente para iluminar el interior de sus casas. 
• Al no incorporar diversos electrodomésticos en su rutina diaria, las familias rurales no podían aumentar su productividad y, en consecuencia, no estaban generando los ingresos adicionales necesarios para pagar a la cooperativa local su membresía de cinco dólares (unos 114 dólares hoy en día) para cubrir el préstamo. 
• En este afiche, Beall muestra a una mujer utilizando un separador de leche eléctrico; se vierte la leche cruda en el recipiente superior, que gira como una centrifugadora, separando la leche de la crema y enviándolas por boquillas individuales. La crema puede convertirse en mantequilla o añadirse a la leche desnatada en distintas proporciones. Antes de la introducción de la electricidad, había una máquina similar con manivela de mano, que a menudo provocaba derrames si no se hacía a una velocidad correcta y uniforme, procesaba un volumen mucho menor de leche, desperdiciando el producto. 

Power for Defense/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• Cuando se publicó este afiche, el Congreso estaba cansado de financiar los aparentes interminables programas del New Deal del presidente Roosevelt, especialmente con la creciente preocupación de que el país iría a la guerra. No obstante, en el plazo de un año, alrededor del 50% de los hogares rurales estarían electrificados, cifra que aumentaría al 90% antes del final de la década y al 97% en 1960. 
• Aquí, en lugar de destacar los beneficios de la instalación eléctrica en los hogares, Beall hace hincapié en la necesidad de la electricidad en las zonas rurales del país como parte de una estrategia más amplia de defensa nacional. Muestra un bombardero B-17 operado por las Fuerzas Aéreas de los EE. UU., junto a una torre de observación civil equipada con reflectores. Más de catorce mil torres de este tipo fueron erigidas antes de que los Estados Unidos entrara a la Segunda Guerra Mundial, para ayudar a patrullar los cielos en busca de aviones enemigos. 
• Dado que estos afiches también eran para persuadir a la población políticamente influyente de las ciudades de apoyar las políticas del presidente Roosevelt, lo más probable es que este diseño estuviera pensado para aquellas personas que estaban en contra de una intervención del país en la guerra, pero a favor de una defensa impenetrable contra el enemigo. Mensajes publicitarios como éste reconocían la mentalidad aislacionista predominante de la mayoría de la ciudadanía, preparándola al mismo tiempo para la casi inevitable adhesión de los EE. UU. al conflicto. 

Rural Industries/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• Mientras que la gente citadina solía aceptar con entusiasmo el progreso y el cambio social, estas ideas eran recibidas con menos interés en las zonas rurales del país. La gente del campo prefería que su nivel de vida siguiera siendo igual que cuando había prosperidad, ya fuera en las granjas de trigo en Oklahoma o en las minas de carbón en la región de los montes Apalaches. 
• Al final de la década de 1930, era obvio que ciertas industrias ya no eran necesarias ni rentables. El gobierno fomentó la introducción de nuevos empleos que incorporaban la electrificación. Aquí, un hombre utiliza una sierra circular para cortar madera con rapidez y precisión, realizando el trabajo en segundos en lugar de horas. Es interesante que parece ser la misma persona de los dos afiches anteriores, lo que indica que las fotografías fueron escenificadas (muy posiblemente por Beall). 

Our Lines/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• La tercera y última serie de Beall para la REA tiene un tono más patriótico que los diseños anteriores, ya que combina fotografías nítidas con patrones modernos para evocar el rojo, blanco y azul de la bandera estadounidense, así como los puntos y líneas para representar las franjas y las estrellas. 
• En esta imagen se muestra a integrantes de una cooperativa discutiendo lo que parecen ser planos para las líneas eléctricas de la localidad. En combinación con la frase «our lines» (nuestras líneas), esta imagen pretende enfatizar la propiedad colectiva de la electricidad suministrada a través del programa de la REA, un concepto de gran significado para esta parte de la población tan profundamente golpeada por la Depresión, sus granjas víctimas de la ejecución hipotecaria. 
• La falta de voluntad de muchas personas, especialmente del campesinado en las zonas rurales del país, de querer aceptar alimentos gratuitos u otras «limosnas» representó un gran desafío para los esfuerzos de asistencia gubernamental. Existía la creencia generalizada de que, si uno sufría, era por culpa propia. Se solía publicar los nombres de las personas que recibían ayuda del gobierno en los periódicos locales, lo que aumentaba la vergüenza de las familias, a pesar de que en muchos condados rurales el 80% de la población recibía asistencia. 

A Better Home/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• La promesa de «un mejor hogar» fue una estrategia de mercadeo clave para captar el interés de las mujeres rurales por la electrificación. Además de los beneficios que ofrecían los electrodomésticos para ahorrar tiempo, a las mujeres en particular se les decía que la electricidad haría de sus hogares lugares más seguros: con menos enfermedades, menos suciedad y menos riesgo de incendios. 
• Antes de que se electrificaran los hogares rurales, era inusual tener neveras, lo que implicaba que todo, desde la leche hasta la carne, tenía un corto tiempo de caducidad, haciéndola muy susceptible a bacterias peligrosas. A pesar de cultivar una mayor parte de los alimentos del país, la dieta de los hogares en zonas rurales consistía a menudo de productos enlatados en lugar de productos frescos. La refrigeración alivió muchas de estas problemáticas.
• Para calentar la mayoría de las casas de campo se utilizaba la estufa central de la cocina, que solía funcionar con carbón, leña o estiércol seco. Además de requerir un cuidado casi constante, había que limpiar con regularidad las cenizas que salían de ellas, así como una enorme cantidad de hollín que ensuciaba y oscurecía la habitación. 
• Como contrapunto visual a la inevitable suciedad de la cocina tradicional del campo, Beall incorpora la fotografía mejor iluminada de toda su serie para la REA, en la que aparece una mujer con un vestido y delantal impecables, sacando comida de un horno blanco y limpio. 

A Turn of the Hand/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• Una de las mayores comodidades que ofrece la electricidad es el agua corriente. Antes, la ciudadanía de las zonas rurales tenía que bombear agua a mano o acarrear cubos desde un pozo o, si tenían una pequeña turbina eólica en su granja, dependían de ella para abastecerse de agua. En cualquiera de estos casos, la presión era insuficiente para suministrar un caudal constante de agua a los hogares. 
• Las bombas eléctricas permitieron a las familias del campo disfrutar de comodidades como duchas, lavadoras e inodoros con cisterna, todo lo cual redujo la propagación de enfermedades. Otras tareas agrícolas que tradicionalmente habían requerido arduo trabajo, como suministrar abundante agua potable a los grandes rebaños de ganado o el simple riego de las tierras, podían realizarse ahora «con tan solo girar la mano» (a turn of the hand).
• Hoy en día, la REA lleva el nombre de Servicios Públicos Rurales y es más conocida por haber sido utilizada por el presidente Obama bajo la Ley Agraria de 2008 para llevar acceso de banda ancha a las comunidades rurales en un esfuerzo por proporcionar una conexión de internet equitativa. 

Power on the Farm/Rural Electrification Administration, 1941

Lester Beall (1903–69)

• La década de 1930 fue la edad de oro del fotoperiodismo con publicaciones como la revista LIFE, donde se presentaban reportajes casi exclusivamente fotográficos, considerados más fiables que los escritos. El gobierno también contrató a centenares de profesionales como Arthur Rothstein y Dorothea Lange, para que recorrieran el país documentando con su fotografía las vidas de la ciudadanía que estaba sufriendo y los esfuerzos de las agencias federales por ayudarles. 
• El uso de la fotografía por Beall en su segunda y tercera serie de afiches para la REA refleja esta tendencia a documentar la realidad –destacando imágenes que parecían no escenificadas– de la clase trabajadora disfrutando de los beneficios de la electricidad.
• Las imágenes de personas reales utilizando máquinas conectadas a la red eléctrica eran un aliciente importante de la REA, ya que el campesinado desconfiaba mucho de la intromisión del gobierno. A mediados de la década de 1930, llevaban más de una década escuchando que iban a recibir ayuda del gobierno, mientras que su situación no hacía más que empeorar.
• Beall logra que la modernidad parezca accesible en este diseño al integrar la temática con el estilo del diseño. La persona utiliza una piedra de afilar eléctrica, esencial para cualquier trabajo que requiera una cuchilla. Vestido con ropa de obrero, parece un trabajador rural cualquiera, pero lo vemos contrapuesto con un fondo increíblemente atrevido y progresista. Ni él ni su modo de vida en general se ven obligados a cambiar. El obrero simplemente está actualizando una herramienta conocida. 

Resettlement Administration, c. 1935

Richard H. Jansen (1910–88)

Colección permanente de Poster House

• En 1935, el presidente Roosevelt creó la Administración de Reasentamientos para reubicar al campesinado en crisis absoluta de las Llanuras Centrales. Durante las décadas de 1910 y 1920, esta región había sido promocionada principalmente a migrantes de Europa y México como el lugar ideal para mudarse, con abundancia de tierras fértiles y oportunidades para hacer dinero. La realidad era que esta parte del país era conocida por sus sequías, vientos casi constantes y condiciones generalmente inhóspitas para la agricultura de alto rendimiento. 
• Debido a que el gobierno fomentó el aumento de la producción durante la Primera Guerra Mundial para alimentar a las potencias Aliadas y, tras la guerra, se vio la necesidad de producir aún más cuando los precios bajaron para poder subsistir, el campesinado se vio atrapado en un ciclo de declive y familias enteras cayeron en la miseria incluso antes de que comenzara oficialmente la Gran Depresión. 
• En la década de 1930, la tierra estaba tan sobreexplotada que las hierbas de las praderas, con sus profundos sistemas radiculares que solían retener el agua y mantener la cohesión del suelo, habían sido destruidas. Sin ellas, los vientos siempre presentes asolaron las planicies que la sequía había convertido en estériles, creando gigantescas tormentas de polvo, algunas de hasta 320 kilómetros de ancho por 900 metros de alto, que transportaban tierra espesa a 100 kilómetros por hora a través de varios estados. Estas tormentas de polvo, cada vez más frecuentes, ennegrecían el cielo durante horas o días, asfixiando literalmente a personas y a animales y dejando montañas de tierra a su paso. En abril de 1935, a estas tormentas las llamaron el Dust Bowl.

Rural Slums, c. 1935

Richard H. Jansen (1910–88)

Colección permanente de Poster House

• Las granjas fueron embargadas por incumplimiento de hipoteca, lo que obligó a las familias que antes habían sido propietarias de sus fincas a convertirse en aparceras, cayendo en una situación financiera aún más precaria, incapaces de cultivar nada y tampoco de pagar el impuesto de arrendamiento que debían a la nueva clase de terratenientes. Millones de familias se vieron obligadas a abandonar sus hogares o morir, lo que provocó una migración masiva hacia el oeste, a California. 
• Este afiche clásico ilustrado destaca la tremenda pérdida de prosperidad en esta región, con un automóvil parcialmente sumergido en el polvo y un afiche de 1930 despegándose del muro de un cobertizo, donde está anunciado un circo ambulante. 
• El Dust Bowl fue el mayor desastre ecológico provocado por el ser humano hasta la fecha, desplazando a más de 2,5 millones de personas. Aunque este afiche promueve «nuevas oportunidades» para quienes tengan que abandonar sus hogares, la realidad era que cientos de campos de socorro construidos en California fueron recibidos con hostilidad por la población local (más memorablemente explorada en el libro Las uvas de la ira) y a la gente encontró poco o ningún trabajo. Las personas que habían migrado y empezado el siglo como propietarias por vez primera en sus vidas, ahora se veían sometidas a la vergüenza y al estigma, incapaz de sustentar a sus familias.

It Mustn’t Happen Here/Buy Defense Bonds, 1939

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• Beall había recibido el encargo de crear un afiche para el Pabellón de la Libertad, antes de que éste fuera cancelado, durante la Exposición Universal de 1939. Este modelo a escala es una variación de ese diseño, con texto diferente para una campaña de recaudación de bonos de guerra y una composición ligeramente distinta. Lo más probable es que haya sido creada para rescatar el concepto gráfico original. Este afiche tampoco llegó a ser publicado.
• La Feria Mundial de Nueva York de 1939 pretendía ser un bastión de ideales progresistas e incluyó obras de algunas de las personas más interesantes del modernismo americano estadounidense como Paul Rand, Joseph Binder y Ladislav Sutnar. También fue promocionada como la feria mundial más internacional de la historia reciente, con la representación de 60 países (en comparación, solo 21 participaron en la Feria Mundial de Chicago de 1934).
• Para hacer frente al creciente antisemitismo, se propuso albergar un Pabellón de la Libertad para destacar los logros de Alemania previos al nazismo, así como la población alemana en exilio como Albert Einstein, Sigmund Freud y Thomas Mann.
• En enero de 1939, la Agencia Telegráfica Judía anunció que el Departamento de Estado había aprobado el pabellón, por lo que se lanzó una campaña para recaudar 250 mil dólares (5,3 millones de dólares hoy en día) para llevar a cabo el proyecto en terreno donado por las instituciones que organizaron la feria. Sin embargo, al cabo de un mes, los planes para el pabellón fueron abandonados por falta de tiempo para poder completar la exposición como era debido. 

Freedom Pavilion Brochure, 1939

Lester Beall (1903–69)

Display, Graphic Design Collection

• Aunque el afiche de Beall no fue publicado, se conserva este folleto promocional del Pabellón de la Libertad, en el que se detallan algunos de los aspectos más destacados, como las exposiciones de ciencia, arte, religión y antropología. 
• Solo con cambiar la leyenda y la dirección de la flecha amarilla, consigue transformar el mensaje de una composición creada para inducir miedo a una para generar esperanza, un testimonio de la extraordinaria óptica del diseño de Beall. 
• Aunque algunas fuentes han afirmado que la invitación a Alemania a la Feria Mundial fue retirada, documentos oficiales muestran que, en realidad, Hitler suspendió la participación de su país en mayo de 1938 como reacción al sentimiento antialemán en los Estados Unidos y por razones económicas. 
• La simple idea de un «pabellón nazi» había generado numerosas protestas y presión política, tanto contra la feria como contra el alcalde de Nueva York Fiorello La Guardia, quien apoyaba abiertamente la feria, pero también era profundamente antinazi. Sin embargo, cabe destacar que las fuerzas que habían impulsado la feria estaban dispuestas a hacer frente a la mala publicidad para garantizar la participación alemana, incluso llegando a ofrecer al país el espacio más grande de la exposición de todos los participantes extranjeros. 

Buy a Share in America, 1941

John C. Atherton (1900–52)

Colección permanente de Poster House

• Este diseño fue ganador en la categoría Departamento de Hacienda en el Concurso de Carteles de la Defensa Nacional celebrado por el MoMA de Nueva York. Curiosamente, John Atherton también se llevó el segundo premio por otro afiche bajo la categoría Afiche de Reclutamiento del Cuerpo Aéreo del Ejército. 
• A diferencia de muchos de los otros diseños aceptados para el concurso, la imagen de Atherton es bastante moderna, quien combina fotomontaje, una colocación dinámica de la tipografía y atrevidos gráficos ante una paleta de colores patrióticos. Se distingue de muchas de sus otras obras, en las que favorece el estilo clásico de la ilustración más asociado con el Saturday Evening Post. 
• Tanto por el Departamento de Hacienda como los bancos que vendían bonos y sellos de ahorro de guerra, imprimieron esta imagen en una variedad de tamaños. Tres bancos de la zona central de Manhattan juntaron sus recursos para alquilar un espacio publicitario gigante en la esquina de la calle 42 y la Quinta Avenida de Nueva York, incorporando sus nombres y direcciones en la parte inferior del diseño. 
• Antes de que Estados Unidos se involucrara en la Segunda Guerra Mundial, se vendían bonos de guerra a la ciudadanía para apoyar iniciativas de seguridad nacional, con la promesa de que les devolverían su inversión con intereses una vez finalizado el conflicto. Es posible que los bonos de este tipo hayan ayudado a impulsar proyectos como la construcción y la electrificación de las torres de observación que se ven en uno de los afiches anteriores de Beall. 

Hitler’s Nightmare, 1939

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• Al igual que el diseño de Churchill, esta es una ampliación promocional de una portada de la revista Collier’s, destinada a atraer el interés de anunciantes para que compren espacio en la revista. En una de sus composiciones más vanguardistas, Beall sustituye las cabezas de los soldados de Hitler por flechas que apuntan al dictador mientras cruzan un charco de sangre. Este tipo de humor negro se inspira en gran medida en el dadaísmo.
• Aunque gran parte de la población estadounidense pensaba que el ascenso de un gobierno totalitario ayudaría a aliviar la Depresión, este sentimiento cambió drásticamente cuando Alemania invadió Polonia en 1939. La reacción de la mayoría fue oponerse firmemente a Hitler y, poco a poco, simpatizar más con la idea de participar en una guerra externa. 

Will There Be War, 1939

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• Collier’s era una revista progresista estadounidense conocida por su periodismo de investigación. Winston Churchill colaboraba con artículos sobre la Primera Guerra Mundial con frecuencia, además de una serie sobre problemáticas políticas mundiales, incluyendo el artículo aquí mencionado sobre la posibilidad de una guerra en Europa. Dejó de publicar estos artículos cuando fue nombrado primer lord del almirantazgo en septiembre de 1939, al estallar la guerra, apenas tres meses después de la publicación de este artículo.
• A lo largo de las décadas de 1930 y 1940, Beall realizaría diagramaciones con regularidad para Collier’s, la mayoría de las cuales, como ésta, servían para promocionar la revista entre posibles anunciantes. 
• Esta composición es un excelente ejemplo del enfoque de «empujes y contraempujes» característico de Beall, donde crea tensión visual al contraponer el recorte de una fotografía de Churchill con el motivo más amplio de la mano. La tipografía también está colocada de forma dinámica, jugando con la escala, el ángulo y la estructura. 
• Aunque la mano roja es un elemento visual único por derecho propio, también puede ser una referencia a la «sangre y lágrimas» que Churchill sugiere los países europeos derramarán en la próxima guerra si no están preparados. 

MoMA Competition for National Defense Posters, 1941

Lester Beall (1903–69)

Colección de Merrill C. Berman

• Tras su histórica exposición en el MoMA en 1937, Beall recibiría ocasionalmente solicitudes de diseños de sus materiales impresos. En este caso, utiliza los colores rojo, blanco y azul, así como una gran flecha, para crear un folleto destinado a promover un concurso de carteles para la defensa nacional. 
• Más de seiscientos artistas presentaron diseños al concurso, destinado a promocionar dos instituciones gubernamentales dedicadas a la defensa: el Departamento de Hacienda (a través de los bonos guerra) y el Cuerpo Aéreo de los EE. UU., que patrullaba la costa. Treinta de los mejores afiches fueron seleccionados por un jurado formado por representantes de la curaduría del museo, el ejecutivo de la agencia J. Walter Thompson y representantes de ambos poderes del Estado. 
• Aunque el panfleto es decididamente moderno, la mayoría de los afiches seleccionados para la exposición reflejan el estilo predominante de la ilustración americana estadounidense. Las agencias de publicidad como J. Walter Thompson solían promover material que un consumidor medio entendía más fácilmente, y a menudo evitaban el modernismo a favor de imágenes nostálgicas o narrativas. 
• Cuando se exhibieron los afiches ganadores en el MoMA, también se montó una exposición para destacar los afiches británicos de defensa nacional, una elección que subraya la relación especial entre los dos países en el período previo a la entrada de los Estados Unidos a la guerra. 

Woman Power, 1945

Lester Beall (1903–69)

Colección de Display, Graphic Design Collection

• La enorme demanda de suministros de guerra hizo que más de seis millones de mujeres se incorporaran a la mano de obra industrial. De hecho, el prólogo de esta publicación señala que el Departamento de Guerra era «el mayor empleador de mujeres del mundo». Esto supuso un cambio drástico respecto a generaciones anteriores en las que muy pocas mujeres mayores de 30 años tenían empleo, y solo una de cada diez madres de familia trabajaba fuera de casa. 
• Trabajar en el Departamento de Guerra resultó especialmente atractivo para las mujeres afroamericanas, a las que anteriormente se les había negado un empleo serio más allá de ser sirvientas de familias blancas. Después de que el presidente Roosevelt emitiera una orden ejecutiva para poner fin a la discriminación dentro de la industria de defensa, más de 600 000 mujeres afroamericanas se alistaron para obtener trabajos mejor remunerados con el gobierno. 
• El diseño de la portada y los bocetos interiores de Beall para este folleto del Departamento de Guerra, en el que se destacan las enormes habilidades que las mujeres aportan al mercado laboral, es un fantástico ejemplo de cómo una agencia gubernamental puede adoptar un diseño modernista. En un estilo similar al de su diagramación de Churchill para Collier’s, Beall crea tensión visual al jugar con la escala, la superposición y el recorte dramático de la fotografía. 

United We Win, 1942

Alexander Liberman (1912–99)

Colección permanente de Poster House

• El decreto del programa Lend-Lease incrementó rápidamente la producción industrial en los Estados Unidos, generando empleo para millones de personas carentes de trabajo.
• A principios de la década de 1920, más de un millón de personas afroamericanas habían abandonado el sur del país para encontrar trabajo en fábricas del noreste y medio oeste del país, principalmente en las industrias de embalaje, automotriz y metalurgia. Su trabajo, sin embargo, estaba considerado como «mano de obra no cualificada», por lo que no tenían representación en la American Federation of Labor (Federación Estadounidense del Trabajo), lo que creó tensiones raciales en diversos sindicatos. Además, la clase trabajadora negra solía recibir menos remuneración que la blanca por el mismo tipo de trabajo, y eran las primeras personas en ser despedidas.
• La mayor demanda de producción rápida a principios de la década de 1940 hizo que las empresas aplicaran menos estrictamente ciertas políticas racistas para obtener ganancias. Aquí se muestra a dos empleados reales de la Republic Aviation Corporation –Lewis Ward y Walter Shippe– utilizando una remachadora en el fuselaje de un avión en Long Island, Nueva York. 

Cross Out Slums, 1941

Lester Beall (1903–69)

• Es interesante comparar estos dos afiches de Beall con los dos diseños anteriores para la Administración de Reasentamientos. Aunque tratan con problemáticas ligeramente diferentes, demuestran lo avanzado que era estilísticamente el trabajo de Beall en comparación con el de la mayoría del arte de afiches estadounidenses de la época. 
• La Gran Depresión obligó a millones de personas a abandonar sus hogares con la esperanza de encontrar trabajo en las grandes ciudades. El campesinado abandonó o fue expulsado de sus granjas por ejecuciones hipotecarias, migrantes del sur y del este de Europa llegaron en grandes números y la población afroamericana emigró de las capitales de la esclavitud en el sur, hacia al norte. Esta llegada masiva de personas condujo a la proliferación de barrios marginales (también conocidos como «Hoovervilles», en honor al presidente Hoover, bajo cuyo mandato comenzó la Depresión), viviendas superpobladas y destartaladas marcadas por el deterioro y la falta de saneamiento, consideradas un ejemplo clásico de la degradación urbana. Aunque era común que el gobierno culpara las problemáticas sociales a estas barriadas, en realidad eran el resultado de una planificación urbana deficiente, una construcción sin regulación y la incapacidad de absorber a una población desposeída.
• Creada en 1937, la Autoridad de Vivienda de los Estados Unidos fue creada para conceder préstamos destinados a la construcción de viviendas de bajo costo, principalmente en zonas urbanas, con el fin de sanear los barrios y ofrecer un mejor nivel de vida. Esto acabaría dando lugar a lo que hoy se conoce como vivienda social o pública. 

Slums Breed Crime, 1941

Lester Beall (1903–69)

• Tanto en este afiche como en el anterior, Beall recicla el motivo de la mano que había utilizado al principio de su carrera para el Chicago Tribune, creando un gráfico de imágenes superpuestas y múltiples niveles de impacto y narración. 
• Al igual que en la serie de afiches para la REA, este tipo de diseños estaban dirigidos principalmente hacia hombres blancos de la urbe en Washington D.C., para conseguir apoyo para los proyectos del New Deal de Roosevelt. En este caso, la idea de que «las villas miseria engendran delincuencia» (slums breed crime) aparece representada en una fotografía de hombres negros en un barrio negro que están siendo detenidos por la policía, una imagen sensacionalista que pretende infundir miedo. 
• Las barriadas urbanas, habitadas principalmente por familias negras pobres y hombres solteros inmigrantes, eran presentadas a menudo como prueba de la destrucción del tejido social de los Estados Unidos y de la unidad familiar. Las políticas progresistas a menudo se apoyaban en este tipo de indignación conservadora para ganarse el favor popular.
• Muchos de los proyectos de vivienda que surgieron durante el New Deal consistieron en desalojar familias afroamericanas para crear barrios segregados para la población blanca. En la imagen que acompaña a este afiche, la calle tachada está habitada por un solitario niño negro sentado a la entrada de su casa, mientras que las viviendas renovadas parecen ser sólidamente de clase media y blancas. 

Don’t Let Him Down!, c. 1942

Lester Beall (1903–69)

• Cuando los Estados Unidos entró a la Segunda Guerra Mundial en diciembre de 1941, Beall tenía 38 años, un año más de la edad límite de reclutamiento, lo que significaba que no estaba obligado a hacer el servicio militar. En cambio, se pasó creando varios afiches de propaganda y material impreso para la Oficina de Gestión de la Producción y otros organismos gubernamentales durante los años bélicos. 
• Este es el afiche más conocido de Beall de la época; fue reproducido en numerosas revistas, así como exhibido en diversas exposiciones para fomentar apoyo para la guerra. 
• A diferencia de los diseños anteriores de Lionni, creados antes de que los Estados Unidos entrara a la guerra, el eslogan de este afiche indica que el público estaría apoyando a un soldado estadounidense. La paleta de colores también da a entender que el avión está volando en la oscuridad, lo que significa que el diseño no pudo imprimirse antes de febrero de 1942, cuando los Estados Unidos participaría en sus primeras operaciones militares nocturnas. El piloto va armado con una ametralladora Browning M2, mientras que el dispositivo circular situado sobre la cabeza del artillero es una forma rudimentaria de GPS que utilizaba señales de radio para triangular la posición del piloto. 

Give ’Em Both Barrels, 1941

Jean Carlu (1900–97)

Colección permanente de Poster House

• Activa tan solo de mayo de 1940 hasta junio de 1942, la Oficina de Gestión de Emergencias ayudó a coordinar y a difundir información sobre problemáticas de defensa nacional. Aquí, el artista de afiches francés Jean Carlu (quien se trasladó a los Estados Unidos en 1939) muestra imágenes paralelas de un trabajador de una fábrica remachando un barco en caliente y un soldado manejando una estilizada ametralladora Browning M1917. 
• Antes de que se creara un departamento oficial del gobierno de propaganda para la guerra, el presidente Roosevelt recurrió a directores artísticos notables como Charles T. Coiner de la agencia de publicidad N. W. Ayer & Son, para que le ayudaran a producir afiches y otros materiales visuales. Coiner había trabajado anteriormente con el gobierno en la Administración Nacional de Reconstrucción, para diseñar su logotipo del Águila Azul. 
• Coiner y otras personas como él admiraban el modernismo europeo y americano estadounidense, y seleccionaban artistas para crear imágenes impactantes como este afiche y el anterior de Beall.

Let’s Give Him Enough and On Time, 1942

Norman Rockwell (1894–1978)

Colección privada

• Con la creación de la Oficina de Información de Guerra en 1942, la propaganda estadounidense se alejó del modernismo. Influyentes agencias de publicidad de la avenida Madison presionaron para tener más voz en el tipo de imágenes que consideraban eran más adecuadas para el público, realizando encuestas para «demostrar» que el diseño modernista era confuso para la mayoría de la gente.
• A partir de entonces, casi todos los afiches gubernamentales reflejan un estilo de ilustración que se consideraba era más aceptable para el público norteamericano, como este diseño de Norman Rockwell, destinado a fomentar la producción de municiones. 
• Es interesante comparar este afiche con los de Carlu y Beall, que expresan esencialmente el mismo concepto. En cada composición, un artillero mira hacia la derecha, preparado para disparar al enemigo, mientras el texto exige más suministros a la ciudadanía. Son representativos de las tensiones existentes en el diseño de afiches en los Estados Unidos a principios de la década de 1940, una batalla blanda entre el modernismo gráfico y el realismo narrativo.