La negritud en el escenario: Carteles del teatro y del cine afroamericanos

Uncle Tom’s Cabin, c. 1910

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• En 1852, Harriet Beecher Stowe publicaría La cabaña del tío Tom como una novela abolicionista. Ésta narra la historia de Tom, un esclavo que salva la vida de Evangeline, la pequeña hija blanca de un esclavista sureño. La pequeña Eva entonces anima a su padre a comprar a Tom para la plantación de la familia. La cabaña del tío Tom se convertiría en la novela más vendida del siglo XIX y contribuyó a dar a conocer personajes afrodescendientes complejos para una audiencia blanca, tanto para quienes simpatizaban con la población como para quienes se oponían al mensaje abolicionista del libro. 
• Aunque Stowe no había autorizado que se llevara La cabaña del tío Tom al escenario, las leyes laxas de derechos de autor del siglo XIX permitieron que teatros y compañías teatrales itinerantes hicieran adaptaciones del libro, tanto formal como informalmente, lo que daría lugar a diferentes versiones de la obra que pasaron a formar parte de la cultura popular estadounidense más ampliamente. Muchas de estas adaptaciones suprimirían el mensaje antiesclavista, reformulando el contenido como un espectáculo minstrel. Estas representaciones racistas dieron origen al término peyorativo «Tío Tom», que alude a un hombre negro sumiso, satisfecho con su condición de esclavo. La popularización de los «Tom Shows», con sus bufonadas de minstrel, tendría lugar sobre todo después de la Guerra Civil.
• En este cartel el personaje de Eliza, una mujer esclava, abraza a su hijo pequeño que está a punto de ser vendido a otro esclavista. En esta escena, Tom declara que se quedará en la plantación, pero anima a Eliza a huir —un fragmento de la obra que pretende hacer conexión especialmente con las mujeres blancas del Norte, quienes podían sentir empatía con los sacrificios maternos. En éste, y en otros carteles para muchas otras adaptaciones de la novela, el tono de piel de Eliza es relativamente más claro, posicionándola como una figura simpática y una cristiana excepcional, ya que se pensaba que la piel blanca estaba más próxima a la devoción.

Uncle Tom’s Cabin/Topsy, c. 1910

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Conocidos como carteles de personajes, este tipo de imágenes solían utilizarse para anunciar producciones teatrales y servían para presentar u homenajear a un personaje específico a través de su idiosincrasia o escena más famosa. Aquí, Topsy, una de las figuras más conocidas y polémicas de La cabaña del tío Tom, aparece interactuando con la tía Ofelia, una mujer blanca religiosa que aunque en apariencia es abolicionista, sigue teniendo ciertos prejuicios contra las personas negras. Su personaje pretende satirizar el racismo tácito de la gente abolicionista blanca de los estados del Norte, evidenciada aquí con la expresión alterada y manifiesta incomodidad de Ofelia ante la presencia de Topsy.
• Topsy es una niña esclava que a menudo aparece como contrapunto visual frente a la pura inocencia de Evageline. Casi siempre es retratada como una «pickaninny»: una negrita desaliñada, con el cabello enredado y los ojos muy abiertos, descontrolada y traviesa. Aunque Stowe describe a Topsy como traviesa, utiliza el personaje para hacer una crítica de cómo la esclavitud despoja a la infancia de su humanidad y la insensibiliza a través del abandono y del maltrato.
• Con el fin de llegar a un mayor número de espectadores, las producciones de teatro solían crear numerosas imágenes publicitarias para una sola obra, cada una destacando una faceta distinta de la misma —algunas de carácter cómico, otras más dramáticas. Aunque Topsy es un personaje secundario, solía aparecer en primer plano en los carteles de las producciones teatrales de La cabaña del tío Tom debido a su popularidad entre el público como alivio cómico. Las actrices que la interpretaban (en su mayoría mujeres blancas con la cara pintada de negro o blackface) solían recurrir a la comedia física y a la bufonería en general, creando así una imagen indigna de la niñez afroamericana y reforzando los sentimientos proesclavistas.
• En esta escena, Ofelia intenta enseñar la doctrina religiosa y tareas domésticas a Topsy, pero ésta demuestra ser una alumna difícil. Ofelia se da cuenta poco a poco que enseñar a menores que han vivido los horrores de la esclavitud desde su nacimiento es más difícil de lo que esperaba; sin embargo, en lugar de tratar a Topsy con empatía y paciencia, muestra hastío hacia ella.

Uncle Tom’s Cabin/Marks, c. 1910

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Este cartel sirve para presentar al personaje Marks, un abogado esclavista que persigue a las personas esclavizadas que han escapado de su cautiverio. En la novela representaba originalmente la brutalidad del sistema esclavista sureño de los Estados Unidos. Aunque a lo largo de la historia se muestra implacable y violento, al final demuestra ser un cobarde cuando huye de un enfrentamiento en el que el esposo de Eliza dispara a su socio cuando éste intentaba capturarlo.
• Es interesante que se haya creado un cartel específicamente para Marks, ya que no es un personaje destacado en la historia y, a diferencia de otros personajes, no experimenta un cambio drástico en personalidad ni opiniones, sino que se mantiene firme en su apoyo a la esclavitud como institución.
• Los retratos en la parte superior izquierda y derecha de la composición son del presidente Abraham Lincoln y Harriet Beecher Stowe, lo que indica que se trata de una puesta en escena relacionada con los temas de la esclavitud y la libertad. También enaltece a Stowe al insinuar que sus contribuciones para la liberación de la población afroamericana estaban al mismo nivel que la Proclamación de Emancipación de 1863 de Lincoln. Efigies como estas solían incluirse en los afiches de los circos itinerantes para indicar que era una escenificación oficial o autorizada por estas personas, lo cual, en este caso, era muy improbable.
• Este cartel anuncia un espectáculo ambulante sin licencia (una gira teatral itinerante) basado en la novela. Era habitual que un elenco de personas blancas en blackface estuviera a cargo de la interpretación de personajes de estas adaptaciones teatrales para un público exclusivamente blanco (principalmente de la clase trabajadora).

Little Eva’s Temptation, c. 1928

Emil Rothengatter (1848–1939)

Colección Permanente de Poster House

• Debido a que era difícil ejecutar leyes de derechos de autor, que en sí eran limitadas, se hicieron varias adaptaciones y parodias no autorizadas de La cabaña del tío Tom en los Estados Unidos a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX. Escrita por Henrique Vivian Messetti en 1928, Little Eva’s Temptation (La tentación de la pequeña Eva) fue una de las producciones anunciada en los periódicos como una «farsa cómica» o un «musical burlesque».
• Este es un cartel de archivo. Impreso en grandes cantidades, cualquier compañía teatral que quisiera representar la obra inspirada en La cabaña del tío Tom, podía comprarlo directamente de la imprenta. Se imprimía por separado un letrero con texto (denominado «tip-on» o «snipe») para pegarlo sobre la imagen por el equipo de la producción. Existen otros ejemplos de este mismo cartel anunciando diferentes compañías teatrales, entre ellas la Hamount’s Uncle Tom’s Cabin Company. 
• El cartel presenta una tierna escena en la que el tío Tom lee a la pequeña Eva, mostrando también, sin embargo, la dinámica racial desigual del Sur durante la esclavitud. Eva aparece como inocente y pura en su blancura, mientras que el tío Tom es una figura paternal al servicio emocional de la niña. 
• Stowe deseaba que quienes leyeran su obra percibieran la relación entre Tom y la pequeña Eva como una relación de empatía y comprensión, especialmente cuando Evageline enferma y le ruega a su padre que libere a todas las personas esclavizadas en su plantación. Al final del libro, Tom muere víctima de los azotes recibidos en un acto de sacrificio que evoca la muerte de Jesucristo.
• La representación aquí del tío Tom pone de relieve la práctica histórica de escribir guiones con personajes negros donde la esclavitud constituye la esencia de su identidad. Tanto en la novela como en sus adaptaciones para el teatro, los principales personajes negros son bidimensionales y solo sirven para reforzar una narrativa blanca y optimista sobre la posible armonía interracial. En todas las instancias, los desequilibrios de poder entre las poblaciones blanca y negra persisten, lo que sugiere que el statu quo no se vería comprometido ni siquiera después de la emancipación. Narrativas como ésta, incluso cuando se tratan de comedias, refuerzan la idea de que hay que mantener a la población afrodescendiente «en su lugar».

Rabbit Foot Minstrels Printing Block, 1946

Colección de Hatch Show Print

• Fundada a principios del siglo XX por el empresario afroamericano Patrick Henry Chappelle, la compañía teatral Rabbit’s Foot Company era un espectáculo itinerante y una revista musical compuesta íntegramente por un elenco afroamericano. Aunque el propio Chappelle se abstuvo de calificar a la producción como un espectáculo minstrel, tras su inesperada muerte en 1911, fue adquirida por el productor blanco Fred Swift Wolcott, quien la rebautizaría como la Rabbit Foot Minstrels.
• Esta plancha de impresión tallada a mano muestra el nombre del nuevo propietario y destaca el aspecto minstrel de la producción. Wolcott la promocionaba como «the Greatest Colored Show on Earth» (El show de negros más espectacular del mundo), un remedo del eslogan del famoso circo Barnum & Bailey’s y a menudo lo promocionaba como un «auténtico» espectáculo minstrel, ya que todo el reparto era afrodescendiente.

Rogers Minstrels Printing Block, c. 1925

Colección de Hatch Show Print

• La impresión xilográfica era menos costosa que la litografía y, por lo tanto, se convirtió en una técnica muy utilizada para crear material publicitario para producciones con presupuestos modestos. Se podía combinar grabados como éste con texto e imágenes adicionales para crear un diseño personalizado, lo que permitía a los espectáculos itinerantes adaptarlo a cada lugar. Las letras y el icono del sol tallados en esta plancha de madera de tilo de veta recta formaban parte de un encabezado más grande de varias piezas para el grupo Rogers Sunshine Minstrels.
• Fundada en 1879 en Nashville, Tennessee, Hatch Show Print era una imprenta tipográfica especializada en carteles del mundo del espectáculo. A diferencia de muchas imprentas del Sur que solo trabajaban con personas blancas y sus empresas, Hatch diseñaba carteles también al servicio de las comunidades negras. Gracias a su amplio local de impresión, Hatch podía ofrecer a sus clientes una gran variedad de imágenes de archivo que, combinadas con un cajetín xilográfico del titular como éste, les permitía crear anuncios más o menos a la medida. El texto más reducido era colocado a mano en el cartel utilizando tipos móviles de madera.

The Original Georgia Minstrels, c. 1872

Ferdinand Mayer (1817–79)

Colección Permanente de Poster House

• Fundada por el director afroamericano Charles B. Hicks en 1865, la Compañía de Esclavos Minstrel de Georgia (Georgia Slave Troupe Minstrels, promocionada con varios nombres similares a lo largo de los años) fue la primera compañía popular de minstrels compuesta íntegramente por hombres afroamericanos emancipados. Hicks promocionaba a su compañía como «auténticos» intérpretes de minstrel, con hombres de piel morena, pintados la cara de negro, relatando historias de las plantaciones. En 1872, Hicks vendería su compañía a Charles Callender, un hombre blanco que había trabajado en el espectáculo como parte del equipo de Hicks. 
• Tras la Guerra Civil, las palabras «Georgia» y «Dixie» se convirtieron en sinónimos del teatro minstrel blackface, en representación del Sur y la nostalgia por la vida en las plantaciones. Por esta razón, estas palabras solían aparecer en los carteles de los espectáculos minstrel, aun cuando las compañías no fueran de Georgia ni del Sur. Estas imágenes evocaban el mito de la «causa perdida» (Lost Cause), una interpretación de la Guerra Civil que retrata la lucha de los estados Confederados como honorable y justa, al tiempo que rechaza o resta importancia al sistema esclavista como raíz del conflicto. 
• Como en la mayoría de los anuncios de circo y de vodevil de la época, el retrato del propietario del grupo solía aparecer en una pequeña ilustración en la parte superior del cartel. Debajo de él, vemos a los trece miembros de la compañía original de minstrel, todos con el mismo traje formal, donde apenas podemos distinguir sus rasgos individuales. Esta yuxtaposición refuerza la impresión de que Callender tenía control sobre los artistas anteriormente esclavizados.
• El tableau que domina la ilustración inferior del cartel muestra una escena violenta en una plantación, flanqueada por viñetas de personajes negros viviendo con alegría y despreocupación. Estas representaciones son similares al tropo del «Tío Tom» que servían para reforzar una visión falsa y blanca de la experiencia vivida por la población afrodescendiente.

Silas Green from New Orleans Printing Blocks, c. 1945

Colección de Hatch Show Print

Silas Green from New Orleans Printing Blocks, c. 1945

Colección de Hatch Show Print

• En 1908, la soprano Matilda Sissieretta Joyner Jones (apodada «Patti, la negra», en referencia a la famosa cantante de ópera Adelina Patti, de origen hispano-italiano) interpretaría la canción «Silas Green from New Orleans» en la revista musical Black Patti Troubadours. Los hermanos de vodevil, Salem Tutt Whitney y J. Homer Tutt, se sintieron tan inspirados por la canción que Whitney crearía el personaje de Silas Green y un espectáculo de variedades sobre las desventuras de dos hombres negros de apariencia física muy diferentes.
• En 1910, Ephraim «Eph» Williams —el único dueño circense afroamericano que se conoce— compraría los derechos de la producción para convertirla en un espectáculo itinerante que recorrió todo el Sur de los Estados Unidos entre 1904 y 1957.
• Gracias a su enorme popularidad, el programa de variedades Silas Green from New Orleans se convirtió en uno de los mayores clientes de la imprenta Hatch Show Print durante la primera mitad del siglo XX. Existe un amplio archivo de planchas talladas a mano y placas fotográficas metálicas que documentan la evolución de la promoción del espectáculo de Williams a lo largo de las décadas.
• Las dos reproducciones de junto son reimpresiones contemporáneas creadas con las planchas originales. Aunque ya no existen copias de los carteles originales, imprentas tradicionales como Hatch utilizan las antiguas planchas talladas a mano para preservarlas y evitar que se sequen y se agrieten, así como para aprender y apreciar el arte de sus diseños. Este tipo de carteles fueron impresos y distribuidos por todo el país durante la gira de Silas Green from New Orleans.

In Dahomey, 1902

John Frew (1875–1955)

Colección de John T. Reddick

• Bert Williams y George Walker decidieron crear una producción basada en una combinación de temas africanos y talento artístico afroamericano. En 1902, se unieron a Will Marion Cook y otros compositores notables como Al Johns, mencionado en la portada de esta partitura, para producir la canción «In Dahomey». Se convertiría en la canción principal de un musical que se estrenaría en Broadway, en el Teatro de Nueva York, en 1903. 
• El musical narra la historia de dos estafadores negros de Boston que viajan a Dahomey (entonces una colonia francesa y hoy la República de Benín) con la intención de colonizar el país. In Dahomey fue uno de los primeros espectáculos de vodevil en abordar la colonización europea del continente africano.  
• La portada de esta partitura muestra el cakewalk, una procesión de gente bailando con raíces en las comunidades esclavizadas del Sur para burlarse del porte altivo y movimientos exagerados de sus esclavistas blancos. Williams y Walker contribuyeron a popularizar este estilo de baile, a menudo acompañados por su compañera cantante de vodevil, bailarina y coreógrafa Aida Overton Walker, conocida como «la reina del cakewalk». Ella haría de esta danza una moda internacional, la primera vinculada directamente a la cultura afroamericana.
• La publicidad de In Dahomey emplearía estereotipos primitivos, a menudo incluyendo escudos y lanzas genéricos en referencia a la ambientación africana de ciertas escenas de la obra. La portada de esta partitura «africaniza» el cakewalk del musical al combinar un espectáculo tradicionalmente afroamericano con motivos tribales.

Let It Alone, 1906

Jenkins (Fechas desconocidas)

Colección de John T. Reddick

• Escrita y protagonizada por artistas afrodescendientes, Abyssinia es una obra musical de un acto ambientada en Abisinia (Etiopía y Eritrea en la actualidad). Cuenta la historia de dos hombres afroestadounidenses que ganan la lotería y utilizan el dinero para viajar al extranjero, donde uno de ellos es acusado falsamente de robo y llevado ante la corte del rey de Abisinia para ser juzgado.
• Aunque se trataba de una comedia, los temas en el musical estaban basados en la Primera Guerra Ítalo-Etíope de 1895–96, una de las primeras decisivas victorias de una nación africana sobre los colonizadores europeos. Se haría frecuente referencia a esta importante narrativa en la historia de la autodeterminación negra.
• La canción «Let It Alone» fue uno de los números del musical más populares; se vendieron miles de copias de la partitura por todos los Estados Unidos. La letra de la canción combina la sabiduría de la vida cotidiana con el humor, animando a sus oyentes a evitar los conflictos y a aceptar la incertidumbre. Este comentario irónico sobre la vida cotidiana dotó de humanidad y patetismo a personajes frecuentemente marginalizados. Esta edición de la partitura en particular llevaría el retrato hábilmente ejecutado de un hombre negro mirando directamente a los ojos de su público, dentro de los hogares y en los centros de entretenimiento de todos los Estados Unidos.

Ziegfeld Follies of 1911, 1911

Henry Mayer (1868–1954)

Colección de John T. Reddick

• Inspirado por el cabaré Folies Bergère de París, el empresario teatral de Broadway Florenz Ziegfeld presentaría en 1907 su espectáculo Ziegfeld Follies, una elaborada revista de vodevil protagonizada por hermosas coristas blancas. El sumamente exitoso espectáculo permanecería en cartelera hasta 1931, con un particularmente fastuoso estilo de producción estadounidense que influiría en otras formas de entretenimiento a lo largo del siglo XX. 
• En 1910, Ziegfeld invitaría a Bert Williams a participar en un número de la revista Follies al año siguiente. Cuando se hizo público que Williams se uniría a la producción, integrada exclusivamente por personas blancas, el elenco amenazó con boicotear la función y la concurrencia protestó contra este intento de integración. A pesar de las reacciones negativas, Williams actuaría por vez primera en Ziegfeld Follies en 1911. 
• Aunque la aparición de Williams en la obra de Ziegfeld supuso un hito para la visibilidad del arte afroamericano, no se le concedió la libertad de escribir su propio material, como lo había hecho en espectáculos anteriores. Por el contrario, los guionistas de Ziegfeld escribieron sus rutinas en base a su comprensión de lo que podría ser del agrado de un público blanco. Dado que el acto de Williams y Walker era revolucionario debido a que tenían control sobre la definición de la «autenticidad» del minstrelsy, esta decisión volvió a poner la expresión artística afroamericana en manos de guionistas blancos.
• La portada de la partitura de la canción «Dat’s Harmony» muestra a Williams con y sin blackface —una distinción importante si se tiene en cuenta la reacción del público y la eventual aceptación de un hombre negro en el escenario junto a un reparto blanco. La fotografía de Williams, vestido de traje, fue tomada por el fotógrafo neoyorquino Samuel Lumiere, pero fue coloreada para la partitura, eliminando la calidad de estudio de su imagen de cuerpo entero y enfatizando la caricatura frente a la realidad. Williams seguiría actuando en Follies hasta 1919, año en el que apareció en los títulos de crédito a la misma altura que sus coprotagonistas blancos.

Darktown Follies, 1913

Diseño: Desconocido

Colección de John T. Reddick

• El Teatro Lafayette en Harlem abriría sus puertas en 1912 y se convirtió rápidamente en uno de los primeros principales teatros del país en dejar atrás la segregación racial: el público negro podía sentarse junto al público blanco en cualquier lugar del recinto, en vez de estar restringido al balcón. Este programa de colección incluye partituras y fue impreso por la editorial del teatro. 
• La Anita Bush Stock Company, un troupe de repertorio teatral fundada por mujeres afrodescendientes, actuaba a menudo en el teatro. Una de sus revistas musicales más populares fue Darktown Follies, con música del compositor afroamericano J. Leubrie Hill, quien también escribiría canciones para los musicales de William y Walker y, más tarde, para Ziegfeld Follies. Junto con otra gente del empresariado afroamericano, Hill ayudó a fundar la Colored Consolidated Vaudeville Exchange, el primer circuito de espectáculos vodevil bajo dirección afroamericana y creado para proteger a sus artistas y garantizarles salas para sus actuaciones.
• Gran parte de Darktown Follies consiste en coreografías de claqué y números episódicos. Cuenta la historia de un hombre negro que vende la plantación de su suegro, abandona a su esposa dominante y viaja a Washington D. C. en busca de un círculo social de élite con la esperanza de casarse. La historia con canciones y números de danza adecuados a situaciones románticas entre varios personajes, fue una de las primeras representaciones de amor entre personas afrodescendientes en el gran escenario. Aunque los romances entre gente negra no estaban explícitamente prohibidos en el vodevil, existía un rechazo generalizado hacia presentar este tipo de tramas en el escenario. Este tipo de romance estaba considerado obsceno y lascivo, por lo que el guion solía representar a las personas afrodescendientes como personajes asexuales y emocionalmente superficiales. 
• Darktown Follies fue uno de los muchos espectáculos que cautivaría al público blanco, quienes iban a Harlem en calidad de turistas culturales. El éxito con el público blanco de esta revista en particular, y otras similares, incentivaría finalmente a productores blancos del teatro, como Ziegfeld, a extraer contenido de los espectáculos negros y a comprar música de compositores afroamericanos.

Williams and Walker, 1903

Diseño: Desconocido

Colección de Cynthia D. Stubbs-Hill y Hugh A. Hill

• Nacido en las Bahamas, Bert Williams (cuyo nombre de nacimiento era Egbert Austin Williams) fue pionero del vodevil y del teatro musical que actuaba con la cara pintada de negro y forjó un nuevo lugar para el arte afroamericano en este ámbito. Conoció a George Walker, su futuro compañero de actuación, en 1893, como parte del elenco de Martin and Selig’s Mastodon Minstrels. Los dos hombres decidieron crear su propio espectáculo de vodevil, siendo desde el inicio dueños de su material y negocio.
• Después de observar a actores blancos en blackface intentar caricaturizar la negritud, Williams y Walker se autodenominaron «Two Real Coons» para destacar la autenticidad de su actuación. Para subvertir el popular personaje de Jim Crow, típicamente caracterizado como un embaucador poco inteligente y mal vestido, su actuación escenificaba a hombres negros bien vestidos en un acto de minstrel. En lugar de basarse en las mismas representaciones reduccionistas de siempre, su actuación ofrecía profundidad emocional e ironía —una visión única y poderosa del género teatral musical.
• Este cartel muestra a los dos hombres en sus respectivos papeles escénicos: Williams lleva la cara pintada de negro en el papel cómico de Zip Coon (un hombre negro, perezoso, urbano, emancipado), mientras que Walker (quien tenía la tez más oscura que Williams) no lleva la cara pintada de negro y viste un atuendo más elegante y ostentoso en el papel del dandi heterosexual (una variante del Zip Coon).
• Aunque el cartel no incluye el título de una obra específica, es posible que sirviera como publicidad para In Dahomey, el primer musical escrito e interpretado en su totalidad por personas afroamericanas. Jules Hurtig y Harry Seamon, los productores del espectáculo, eran propietarios de varios teatros en Harlem y, en 1913, se convirtieron en los primeros arrendatarios del Teatro Hurtig and Seamon’s New (Burlesque) (que más tarde pasaría a llamarse Teatro Apollo por su nuevo propietario). El cartel también señala que Williams y Walker son dueños de la obra, lo que supone un importante cambio en el control de la expresión creativa y experiencia vivida de las narrativas que se estaban contando en el escenario.

Shuffle Along, 1921 

William Austin Starmer (1872–1957) y Frederick Waite Starmer (1878–1962)

Colección de John T. Reddick

• A menudo citado como uno de los eventos culturales afroamericanos más importantes por su contribución al Renacimiento de Harlem, un 23 de mayo de 1921 se estrenaría el musical Shuffle Along en Daly’s 63rd Street Music Hall (rebautizado al año siguiente como el Teatro Daly’s 63rd Street). Bajo producción de un equipo exclusivamente afroamericano, incorporó complejos números de baile, canciones pegadizas y una auténtica trama romántica entre dos amantes afrodescendientes, reflejada en la canción «Love Will Find a Way». La partitura de jazz compuesta por Eubie Blake y Noble Sissle también aportaría a Broadway su estilo musical inconfundiblemente afroamericano.
• A diferencia de otros espectáculos de Broadway de la época, el público de Shuffle Along estaba completamente integrado, lo que supuso un hito en la lenta evolución de los esfuerzos por dar mayor protagonismo a artistas afrodescendientes como parte del entretenimiento afroamericano.
• El enorme éxito de Shuffle Along suscitó la distribución de múltiples impresiones de las partituras del espectáculo por todo el país. Este ejemplar procede de una tienda en Hadley Falls, Massachusetts. 
• La portada de esta primera edición de una de las canciones más populares del musical, «I’m Just Wild About Harry», muestra a una elegante pareja negra: un caballero con un atuendo refinado corteja a una sofisticada ingenua en una escena que era poco habitual en aquella época, en la que las representaciones superficiales e indignas de la vida de las comunidades negras seguían siendo la norma. Estas imágenes reafirman la humanidad e importancia de la profundidad en la narrativa afroamericana, enmarcadas por el romance.

Theater Makeup and Accessories, c. 1930

Colección privada, NYC

Theater Makeup and Accessories, c. 1930

Colección privada, NYC

Theater Makeup and Accessories, c. 1930

Colección privada, NYC

Theater Makeup and Accessories, c. 1930

Colección privada, NYC

Theater Makeup and Accessories, c. 1930

Colección privada, NYC

• La empresa M. Stein Cosmetic tenía su sede en Nueva York y se especializaba en maquillaje teatral, ofreciendo una variedad de pinturas aceitosas que permitían a los actores y actrices blancos hacer interpretaciones racistas de personajes no blancos. Estos productos solían incluirse en los kits básicos de maquillaje teatral, junto con el maquillaje para payasos. Aunque Stein fue uno de los fabricantes más conocidos de este tipo de productos, otras empresas como Zauder Brothers, Inc., vendían materiales similares, además de una línea más amplia de cosméticos. 
• Desde la década de 1830, el corcho quemado había sido el método tradicional y preferido para aplicar la pintura negra en la cara. Mezclado con agua, produce una consistencia pastosa que puede cubrir la cara en tan solo 30 segundos. En la década de 1910, la pintura a base de grasa se había vuelto más popular que el corcho para este fin, debido a su resistencia al intenso calor de las luces del escenario.
• Con el fin de ayudar a artistas lograr un blackface más «realista», las empresas también vendían accesorios como esta peluca de minstrel, diseñada para imitar la textura y el color de algunos tipos de cabello afro. Las guías de maquillaje solían vender este tipo de artículos, incluyendo una «peluca Topsy» destinada a representar el estereotipo de la pickaninny popularizada por La cabaña del tío Tom.
• Guías como la publicada por Denison’s enseñaban tanto a «aficionados como a profesionales» la mejor manera de maquillarse, esculpir la masilla facial y peinarse para lograr el aspecto racializado más «convincente». Esta guía específica incluso ofrecía la venta de múltiples carteles de archivo y carteles en cartulina para vitrinas para promocionar un espectáculo de minstrel, evidenciando así la omnipresencia del blackface y su cultura de escarnio.

Pressing Oil and Shampoo, c. 1938

Colección privada, NYC

Pressing Oil and Shampoo, c. 1938

Colección privada, NYC

Pressing Oil and Shampoo, c. 1938

Colección privada, NYC

• La Compañía de Productos Valmor fue fundada en 1926 por el químico Morton Neumann, quien quería remediar la escasez de cosméticos para las personas afroamericanas. Lucky Brown y Madam Jones fueron algunas de las muchas submarcas de la compañía y sus productos fueron usados y promocionados por modelos afroamericanas. Las etiquetas de los productos fueron diseñadas por los artistas afroamericanos Charles C. Dawson y Jay Jackson, que retrataron a mujeres afroamericanas refinadas y, en ocasiones, sensuales.
• A diferencia de la gente blanca del espectáculo, artistas afroamericanas tenían acceso a pocos cosméticos especializados para crear una apariencia glamour para el escenario. Aceites y champús como estos eran necesarios para crear el brillo del peinado estilo bob que popularizaron a las mujeres negras como Josephine Baker.

Makeup, c. 1935

Colección privada, NYC

Makeup, c. 1935

Colección privada, NYC

Makeup, c. 1935

Colección privada, NYC

• Estos son solo algunos ejemplos de los productos cosméticos creados para la clientela afroamericana a principios del siglo XX, que ofrecían una selección más amplia para la gente de la farándula y clientes habituales. 
• Hijo de padre y madre esclavizados, Anthony J. Overton fue un abogado y químico que fundó la empresa Overton Hygienic Manufacturing Company en 1898, lanzando poco después los polvos para el rostro Overton’s High Brown Face Powder, el primero de muchos productos destinados a su clientela negra. La documentación de la época indica que su esposa, Clara Overton, desempeñó un papel esencial en la manufactura de estos cosméticos, así como en el funcionamiento de la empresa.
• Uno de sus primeros anuncios de los polvos Overton afirma que «[High Brown] es el primer y único polvo para el rostro fabricado especialmente para la tez de las mujeres de piel morena».
• Actrices y actores de películas en tecnicolor tenían que usar maquillaje Pan-Cake para poder soportar el intenso calor de las luces del escenario. Max Factor fue uno de los pioneros de la industria y la marca favorita del actor Herbert Jeffries, quien a menudo necesitaba oscurecer su tez para parecer de piel más morena. La actriz Fredi Washington también recibió instrucciones de oscurecer su rostro con maquillaje para la película El emperador Jones.
• Cerca de 1925, Keystone Laboratories, Inc. (originalmente Keystone Chemical Company) fue fundada en Memphis, Tennessee, por los químicos Morris Shapiro y Joseph Menke, quienes reconocieron de la falta de los productos cosméticos y para el cuidado personal de la población afroamericana. La empresa contrataría personal afrodescendiente y comercializaría sus productos en este sector de la población, lo que le dio una ventaja competitiva en una época en la que la mayoría de empresas de cosméticos no ofrecían productos para este grupo de consumidores.

Connie’s Hot Chocolates, 1936

Diseño desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Connie’s Inn abriría sus puertas en 1923 como un sofisticado club nocturno de Harlem en el que actuaban artistas de jazz de renombre como Louis Armstrong, Thomas «Fats» Waller y la estrella de cabaré Ada «Bricktop» Smith. La revista musical Connie’s Hot Chocolates (Chocolates calientes de Connie), compuesta íntegramente por un elenco negro, con música de Fats Waller y Harry Brooks y letra de Andy Razaf, se estrenaría en este local en 1929. Aunque el grupo de baile sincronizado estaba conformado tanto por hombres como por mujeres, los anuncios en la prensa y los folletos publicitarios destacaban el talento femenino como las verdaderas estrellas del espectáculo. La revista musical se trasladaría al Teatro Hudson en Broadway aquel mismo año bajo el nombre Hot Chocolates, mientras que el original continuaría su programa en Connie’s Inn. La crítica del New York Times describió al espectáculo en sus titulares como «El mejor de su tipo desde “Blackbirds”», elogiando su ritmo rápido y emocionantes segmentos musicales.
• Cuando el mafioso blanco Dutch Schultz, uno de los financiadores de la revista musical, se enteró de que Waller y Razaf estaban componiendo un número para la clientela blanca del Connie’s Inn, presuntamente amenazó con dispararle a Razaf si no incluía una canción cómica para una mujer negra de tez más oscura en la que lamentara su color de piel y expresara sus celos hacia las mujeres de tez más clara. Aunque Razaf estaba opuesto a tal imposición, al final cedió pero decidió escribirla como un comentario sobre el clima racial en base a la melancólica melodía de Waller. Edith Wilson, cantante de vodevil y blues, lograba conmover al público con su tono serio cuando cantaba «(What Did I Do) To Be So Black and Blue» (Qué hice yo para ser tan negra y triste).
• Al igual que el cartel Brown Skin Models (Modelos de piel morena) de 1925, una revista musical con un elenco exclusivamente negro producida por Irvin C. Miller, este cartel promociona el reestreno de Connie’s Hot Chocolates en 1936 y muestra a coristas levantando las piernas como la «mayor atracción sepia del mundo», un recordatorio del lenguaje común que se usaba para comercializar a las mujeres afroamericanas. Aunque este tipo de publicidad reforzaba la realidad social del colorismo, la tez clara y rasgos delicados de las coristas hacen contraste con la figura minstrel a su lado. Connie’s Inn cerraría sus puertas en 1933 o 1934, pero este acto era tan popular que con frecuencia volvería al escenario en las décadas de 1930 y 1940.

Blackbirds of 1926, 1926 

Diseño: Desconocido

Colección de John T. Reddick

Dixie to Broadway, 1924 

Diseño: Desconocido

Colección de John T. Reddick

• El productor Lew Leslie ganaría fama en el mundo del vodevil por su empeño en crear un espectáculo con un elenco exclusivamente negro al estilo de Ziegfeld Follies. En 1922, Leslie organizó Plantation Revue (Revista de la plantación), con números musicales y actuaciones cómicas protagonizadas por artistas de Harlem. Luego, en 1923, Plantation Revue trasladaría su espectáculo a Londres, donde integrantes de la compañía original aparecieron en la segunda mitad de la revista musical From Dover Street to Dixie, del empresario británico Charles B. Cochran, en la que la primera mitad de la función incluía un elenco británico exclusivamente blanco. Cuando el espectáculo se trasladó a Nueva York en 1924, pasó a llamarse Dixie to Broadway, con un segundo acto con un elenco exclusivamente negro que mostraba la vida de la esclavitud como una realidad alegre y sin preocupaciones.
• En la versión de Plantation Revue de 1924, Leslie reconocería el potencial de estrella de la actriz Florence Mills. Su carrera en grupos de coristas de baile sincronizado había capturado la atención del público tras su papel en Shuffle Along, pero su actuación individual en esta revista musical inspiraría a Leslie a crear un nuevo proyecto como plataforma para exhibir su voz angelical y su delicada presencia en el escenario. Tras sufrir numerosas revisiones, el espectáculo se convertiría en Blackbirds of 1926 y se estrenaría en el Teatro Alhambra de Harlem. Su nombre provenía de la canción «I’m a Little Blackbird Looking for a Bluebird» (Soy una pajarita negra buscando un pájaro azul), que Mills inmortalizó en la revista musical de 1924. La canción era un sutil comentario sobre la injusticia racial.

London Pavilion Program, 1927 

Colección de John T. Reddick

• El 11 de septiembre de 1926, Lew Leslie estrenó su Blackbirds of 1926 en Inglaterra en el London Pavilion, con más de 250 funciones para un público integrado. Esta segunda edición del programa para las funciones de 1927 es única, presentando a Florence Mills como la atracción principal y este retrato fotográfico. 
• A pesar de su fama, se conservan pocas fotografías de Mills. Por lo tanto, este programa representa con júbilo su legado escénico.

Lew Leslie’s Blackbirds, 1929

Diseño: Desconocido

Colección privada

Lew Leslie’s Blackbirds of 1928, 1928

Sydney Leff (1901–2005)

Colección de John T. Reddick

• Después del asombroso éxito del tour por Europa de Blackbirds of 1926, Lew Leslie quiso estrenar una nueva versión en Nueva York con su artista estrella Florence Mills. Trágicamente, Mills murió de tuberculosis en 1927. Leslie entonces seleccionó a la artista Adelaide Hall, nacida en Brooklyn, para el papel principal de Blackbirds of 1928, que se convertiría en la revista musical afroamericana en Broadway de mayor duración. Al siguiente año, Blackbirds of 1928 haría una gira en localidades agotadas por todo el país.
• La crítica fue tan excepcionalmente favorable hacia la canción «I Can’t Give You Anything But Love» (No puedo darte nada excepto pero amor) cantada por Hall, que se convirtió en la canción de mayor éxito de la obra, incrementando la venta de su partitura a nivel nacional. Aunque Hall abandonaría la producción después del primer número de la gira en Chicago, su versión fue una de las canciones más grabadas de la primera mitad del siglo XX: se vendieron cientos de miles de copias de partituras como ésta por todo el mundo.
• Aunque la popularidad de Blackbirds of 1928 hizo posible su gira nacional, la experiencia con las audiencias en diferentes partes del país no fue homogénea. En el Teatro Ford de Baltimore, los asientos estaban segregados por raza, socavando la intención original del director. Además, cabe notar que el hombre y la mujer del cartel de vitrina no son distintivamente afrodescendientes, lo que demuestra cierto titubeo al promocionar abiertamente Blackbirds como una obra con un elenco exclusivamente negro.

Auto-Thermos/Perco-Thermos, 1946

Paul Mohr (1890–1959)

Colección Permanente de Poster House

• Josephine Baker cantaría por primera vez «J’ai deux amours» (Tengo dos amores) en el Casino de París en 1930. La letra incluye la frase «J’ai deux amours, mon pays et Paris» (Tengo dos amores, mi país y París), en alusión a su devoción tanto por los Estados Unidos, donde había nacido, como por París, donde residía. Se convertiría en una de las canciones emblemáticas de Baker, así como en la favorita de la comunidad de emigrantes, especialmente gente afroamericana que habían hecho de París su hogar.
• Este cartel publicitario de electrodomésticos juega con la letra de la canción al transformar a los dos amores de Baker en una olla a presión y una cafetera. Cuando Paul Mohr diseñó este cartel en 1946, Baker era tan famosa que le pagaban por promocionar una gran variedad de productos, no solo productos para el consumo de la población afroamericana, sino para toda la población de consumidores. Este nivel de influencia comercial marcaría un punto de inflexión: una mujer afroamericana podía recibir reconocimiento internacional como representante de la cultura afroamericana.

Josephine Baker/Columbia, 1930

Paul Colin (1892–1985)

Cortesía de David and Lucinda Pollack

• Josephine Baker estrenó Paris qui Remue (París en movimiento) en septiembre de 1930, en el Casino de París, una revista musical que mostraba tanto su talento vocal como su versatilidad cómica. Los elaborados diseños del vestuario y escenografía marcaron un giro con respecto a las exóticas actuaciones que la habían hecho famosa, y consolidaron a Baker como una estrella «propiamente dicha» al estilo occidental. El espectáculo tuvo tanto éxito que Columbia Records decidió producir y grabar sus canciones. Este cartel anuncia el lanzamiento del disco en Francia, añadiendo a Baker al catálogo de Columbia, que solo una década antes había incluido al popular comediante Bert Williams. 
• Además de este cartel, Paul Colin diseñaría el vestuario para Paris qui Remue, reforzando aún más su papel en la creación y comercialización de la imagen de Josephine Baker.
• Baker residiría en Francia hasta su muerte en 1975. Aunque el racismo seguía siendo un problema en Europa, ciudades cosmopolitas como París ofrecían a artistas afroestadounidenses oportunidades y un grado de aceptación social que habría sido imposible en los Estados Unidos. Esto era cierto en particular para las personas con el tono de piel más claro, ya que artistas con la tez más clara como Baker lograban sobresalir en un sistema de castas que asocia la complexión con la jerarquía social.

Royal Orfeum/Baker, 1928

Tibor Réz-Diamont (1885–1960)

Colección de William W. Crouse

• En 1928, Josephine Baker emprendería una gira por Europa, incluyendo un mes en Budapest, Hungría, para actuar en el Teatro Real Orpheum (ahora Teatro Mádach). En tan solo tres años, había pasado de ser una desconocida y talentosa corista para convertirse en una superestrella internacional, consolidando su reputación como una poderosa representante del potencial de las mujeres afroamericanas deseosas por lograr reconocimiento internacional.
• Aquí, el diseñador húngaro Tibor Réz-Diamont presenta a Baker al estilo art déco minimalista, reduciendo su retrato a distintivas formas geométricas. Incluso sin detalles precisos, el peinado alisado tipo bob y su característico único rizo pegado a la frente eran suficientes para anunciar su aparición en el escenario, indicando el excepcional nivel de su estrellato a nivel internacional. 
• Si bien la popularidad de Baker atrajo la admiración de cientos de personas a los teatros de toda Europa, la presencia de una artista afrodescendiente también atrajo la presencia de manifestantes —recordándonos de la recepción no tan armoniosa a la que debían enfrentarse las personas negras fuera de los Estados Unidos.

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

Le Tumulte Noir, 1927

Paul Colin (1892–1985)

Colección de Merrill C. Berman

• Aunque hoy en día se la conoce como una de las estrellas afroamericanas más importantes de todos los tiempos, Josephine Baker, nacida en St. Louis, empezó su carrera teatral como corista en Shuffle Along. Eventualmente viajaría a Francia en 1925 para protagonizar en La Revue Nègre (La revista negra), una revista musical con un elenco exclusivamente negro que aprovechó la obsesión de París por la cultura afroamericana. Esta producción daría a conocer el Charleston por vez primera ante un público francés, un baile inventado por la población afroamericana, habiendo tomado el nombre de una ciudad en Carolina del Sur.
• Durante la apertura de La Revue Nègre, no se conocía al ilustrador Paul Colin ni a Josephine Baker, sin embargo, el elaborado y sugestivo cartel de Colin para el espectáculo se convirtió en una sensación de un día para otro —al igual que la estrella. La estrecha relación, en ocasiones romántica, entre Baker y Colin duraría el resto de sus vidas, y Colin crearía numerosos carteles y litografías para retratar a la gran artista. 
• Le Tumulte Noir (El tumulto negro) es una colección de litografías impresas por ambos lados, acentuadas con pintado a mano como tributo a artistas de la música y danza del jazz afroamericano y su impacto en París en la década de 1920. Aunque reflejaban con autenticidad los atuendos de producciones como La Revue Nègre, las imágenes también incorporan varios temas racistas, incluyendo la hipersexualización y supuesto «primitivismo» de las mujeres negras. Esta colección incluye el facsímil de una nota escrita por Josephine Baker sobre el «Topic of the Day» (Tema del día) donde discute la idea de que la gente negra estaba en vogue en Francia.
• Una de las composiciones de Colin muestra a Baker con una falda erótica de bananas del tema «Danse Sauvage» (Danza salvaje), insinuando el movimiento salvaje y desconocido de su cuerpo que cautivaría la imaginación del público europeo blanco y contribuyó a alimentar «the Black Craze» (locura por la raza negra). También retrata a una Florence Mills altiva y segura de sí misma, con un atuendo considerado más bien masculino para Blackbirds of 1926, así como a varios artistas anónimos que reflejaban igualmente aquella obsesión.

Porgy and Bess, 1942

Al Hirschfeld (1903–2003)

Colección privada

• Basada en la novela Porgy (1925) del escritor blanco DuBose Heyward, Porgy and Bess es una ópera de George e Ira Gershwin que cuenta la historia de Porgy, un mendigo negro con discapacidad de Charleston en Carolina del Sur, que intenta rescatar a una mujer, Bess, de su violento amante.
• El estreno de la ópera tendría lugar en el Teatro Colonial de Boston en septiembre de 1935, antes de llegar al Teatro Alvin (ahora el Teatro Neil Simon) en Nueva York, con Todd Duncan y Anne Brown en los papeles protagónicos. La hábil interpretación de Brown permitiría a Bess ocupar un lugar más relevante en la narración, transformándola de un personaje bidimensional a uno emocionalmente complejo. 
• Antes de actuar en el Teatro Nacional de Washington D. C. en marzo de 1936, Brown insistiría en no cantar a menos que el teatro fuera racialmente integrado para que su familia y amistades pudieran disfrutar del espectáculo junto a la audiencia blanca. El teatro accedió a sus demandas y Porgy and Bess se convirtió en la primera producción de teatro en presentarse ante un auditorio integrado.
• La ópera se reestrenaría en 1942 en el Teatro Majestic de Broadway, con Todd Duncan en su papel de Porgy, nuevamente, y Etta Moten como Bess. Al igual que Brown, Moten se mostró tajante sobre la representación digna de la población afroamericana en el escenario y se negó a cantar el insulto racista que comienza con la letra «n». Su interpretación de Bess (y la producción en sí en 1942) tuvo un éxito increíble, empoderando aún más a artistas afrodescendientes.
• La ópera tuvo controversia, sin embargo, ya que criticarían los estereotipos minstrel, su representación de violencia excesiva y el uso de un exagerado dialecto negro. Este cartel de vitrina del famoso ilustrador Al Hirschfeld refuerza estas problemáticas, al mostrar una imagen poco favorecedora de «mammy» (una figura maternal negra leal y desexualizada) y otros rasgos característicamente estereotipados de las personas afrodescendientes.
• Aquí, Hirschfeld también le da a la figura de «mammy» un lugar destacado en la imagen, a pesar de que no existe realmente un personaje de ese tipo en la ópera. Este tipo de enfoque cambiaría drásticamente en las décadas siguientes, en futuras representaciones de Porgy and Bess, para un público moderno que estaba a favor de la desegregación y rechazaba vehementemente el minstrelsy.

Carmen Jones, 1943

Diseño: Desconocido

Colección privada

Carmen Jones Program, 1943

Eric Godal (1898–1969)

Colección privada, NYC

• La historia de Carmen comenzó como una novela corta escrita en 1845 por el escritor francés Prosper Mérimée, adaptada a la ópera en 1875 por el compositor Georges Bizet. La narración sigue a una mujer española calculadora y problemática que seduce a un desafortunado soldado para que la ayude a escapar de la cárcel, solo para llevarlo a la ruina antes de abandonarlo por un torero más galante. Al final de la historia, el soldado asesina a Carmen en un ataque de celos.
• En 1943, el célebre compositor de Broadway Oscar Hammerstein tomó prestada la partitura original de Bizet para reimaginarse la producción como Carmen Jones, una versión contemporánea de la historia con un elenco íntegramente afroamericano y ambientada en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.
• Casi todo el elenco original de Broadway hizo su debut teatral en este espectáculo de gran prestigio, el cual ofrecía una oportunidad única para sus intérpretes, independientemente de su raza. A pesar de ello, el hecho de que el diálogo fue escrito en su totalidad por Hammerstein, un hombre blanco, suscitó críticas sobre su autenticidad y la representación de la experiencia afroamericana.   
• Dado que este musical debutó durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los presupuestos familiares eran limitados, el cartel hace hincapié en los bajos precios de las entradas. También es notable que no se mencione el reparto íntegramente negro de la producción, lo que sugiere que tal información esencial podría haberse considerado un factor de disuasión para un público blanco. Por el contrario, la estilizada ilustración del programa muestra escenas de la obra con miembros del reparto e incluye un spoiler del final.

Anna Lucasta, c. 1947

Diseño: Desconocido

Colección privada

• En 1944, los directores Abram Hill y Harry Wagstaff Gribble, de la compañía de teatro American Negro Theatre, adquirieron los derechos de Anna Lucasta, una obra de Philip Yorden inspirada en la novela Anna Christie de Eugene O’Neill, ganadora del Premio Pulitzer en 1921, sobre una joven trabajadora sexual polaca. Después de actualizarla para convertirla en una producción con un elenco íntegramente negro, su estreno fue programado para junio de 1944 en el Teatro Little Library (hoy en día el Schomburg Center for Research in Black Culture) en Harlem, antes de trasladarse al Teatro Mansfield en Broadway.
• Anna Lucasta se convertiría en la primera obra de teatro compuesta por un elenco íntegramente negro que no se enfocaba exclusivamente en temas raciales. Gribble dijo al semanario afroamericano Chicago Defender que una obra como ésta, donde las personas negras aparecían como individuos, sin reducirlas a temáticas racializadas, podía representar el futuro del teatro afroamericano. 
• El diseño de este cartel de vitrina se mandó a imprimir, con ligeras modificaciones al texto, por varios años a nivel nacional. Esta versión en particular indica que la obra estuvo en cartelera en Broadway por tres años y un año en Chicago —un logro notable durante la guerra, cuando el dinero escaseaba. El espacio en blanco en la parte superior del cartel servía para colocar el nombre del teatro donde se presentaría el espectáculo, indicación de que este cartel de vitrina fue utilizado muy probablemente para una gira nacional.

Show Boat, c. 1948

Diseño: Desconocido

Colección privada

• Basada en la novela de Edith Ferber, publicada en 1926, Show Boat fue adaptada al teatro con música de Jerome Kern y la letra de Oscar Hammerstein. La obra narra la historia de una familia de artistas de teatro y su equipo técnico a bordo de una embarcación fluvial en el río Misisipi, por un periodo de tiempo de cuatro décadas. La relevancia de esta obra para la historia de las narrativas afroamericanas en el teatro sigue vigente, ya que trata de temas importantes como los romances o matrimonios interraciales y el prejuicio racial. También incorpora estilos musicales tradicionales afroamericanos como el góspel y el jazz, sobre todo en la famosa balada «Ol’ Man River».
• El elenco de la producción original de 1927 incluía a varios artistas de vodevil, así como al actor Paul Robeson, nacido en Princeton, quien también interpretaría el papel de Joe en la película de 1936. Fue además el primer musical integrado, con actrices y actores blancos y negros cantando juntos. Cabe destacar que el personaje de la mulata Julie LaVerne siempre fue interpretado por una actriz blanca para garantizar que no hubiera ningún romance interracial entre el elenco, ya que esto era ilegal. A pesar de estos avances, el guion de Show Boat, al igual que el de Carmen Jones, fue criticado por no reflejar el verdadero lenguaje vernáculo de la población afroamericana del Sur. El uso liberal del insulto racista que empieza con la letra «n» sería sustituido u omitido en producciones posteriores.
• La obra originalmente incluía una escena en la que sus personajes visitan la aldea de Dahomey en la Feria Mundial de Chicago de 1893, donde se exhibía a «africanos nativos». Estos comienzan a cantar e interpretar la canción «In Dahomey» (sin relación con el espectáculo del mismo nombre, pero llena de similitudes históricas en cuanto a temas y composiciones musicales), ahuyentando a la gente blanca que está visitando la feria. Una vez que el público se marcha, los «africanos» resultan en realidad ser afroamericanos disfrazados. Después de su producción en 1946, modificarían la escena para evitar perpetuar el exotismo de las personas negras y el uso de palabras sin sentido como sustituto de una lengua o dialecto africano.

The Birth of a Nation, 1915

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• En 1915, el director D. W. Griffith adaptó The Clansman, la segunda de las tres novelas de la épica trilogía de Thomas Dixon sobre la Guerra Civil estadounidense y el periodo de la Reconstrucción subsiguiente, para rebautizarla como El nacimiento de una nación. La película fue un gran éxito comercial con audiencias blancas de todo el país, convirtiéndose en la película más rentable de su época. El presidente Woodrow Wilson incluso proyectaría la película en la Casa Blanca, convirtiéndola en un auténtico referente cultural a nivel nacional. A pesar de su mensaje abiertamente racista y en defensa del Ku Klux Klan (KKK), fue una película ambiciosa que incluso hoy se reconoce tanto por sus avances técnicos como por sus innovaciones narrativas cinematográficas.
• El nacimiento de una nación presenta al Sur como un paraíso para la población blanca, que se ve amenazada por la emancipación de la población negra, así como por la que vivía libremente en el Norte. El KKK, una organización extremista cristiana blanca, aparece como protectora de la comunidad tradicional blanca frente a la supuesta agresividad y salvajismo de la población negra. La mayoría de personajes importantes de raza negra son interpretados por actores y actrices de raza blanca con la cara pintada de negro (blackface), y son objeto de horribles actos de violencia, incluyendo la tortura y el linchamiento.
• Organizaciones de derechos civiles como la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP, por sus siglas en inglés) alzaron la voz y organizaron protestas por todo el país en contra de la proyección de la película, afirmando que una narrativa que fomenta el miedo y el odio hacia las personas afroamericanas naturalmente incentiva la violencia, perpetuando aún más los estereotipos que perjudican y degradan a la población negra. La prensa afroamericana y líderes y lideresas también exigieron responder enérgicamente frente al peligroso mensaje de la película, insistiendo que se hiciera una representación más honesta de las personas afroamericanas en la pantalla grande. Esto incluía exigir que se hicieran más películas por personas afroamericanas, con personajes afrodescendientes (en vez de blackface) y escritas para una audiencia afroestadounidense.
• El miembro del clan que va encapuchado a caballo en este cartel y que aparece como una figura heroica, reafirma el mensaje de supremacía blanca del KKK. La publicidad de la película en la prensa coincidía con el tono triunfalista del cartel, afirmando que se trataba de uno de los «espectáculos más grandiosos jamás producidos» y de la «octava maravilla del mundo». Como uno de los primeros equivalentes a un éxito de taquilla, esta película enviaría un mensaje contundente al público estadounidense sobre cómo debía verse y presentarse a la población negra en la pantalla grande.

The Green Eyed Monster, 1919

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

The Green Eyed Monster, 1919

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• En 1912, Richard Norman, productor de cine blanco, iniciaría su carrera en el medio oeste de los EE. UU. filmando películas con «talento local», es decir, con un elenco y equipos locales. Durante los años siguientes, dejaría gradualmente de hacer películas exclusivamente para un público blanco. En 1920, Norman se trasladó oficialmente a Jacksonville, Florida, donde fundaría la Norman Film Manufacturing Company (que eventualmente se convertiría en Norman Studios), enfocando su atención en la producción del cine racial mudo con repartos íntegramente negros, pensado específicamente para un público negro. Reconociéndolo tanto como una oportunidad económica para su negocio como una necesidad cultural, Norman vio la creciente demanda de películas que mostraran el talento afroamericano y ofrecieran lo que él consideraba era una representación más precisa y respetuosa de la población negra. Deseoso por combatir los insidiosos estereotipos negativos de películas como El nacimiento de una nación, se propuso retratar a los personajes afroamericanos de manera positiva y, además, crear trabajos bien remunerados en la industria cinematográfica para el talento afroamericano.
• The Green Eyed Monster (Celos incontrolables) fue la primera película de cine racial de Norman. Aunque se considera una película perdida, el material que se conserva indica que se trataba de una comedia dramática sobre la codicia de la industria ferroviaria e incluía un triángulo amoroso.  
• Ambos carteles resaltan el costo excepcional que significó para la productora la realización de esta película, incluyendo un accidente ferroviario de 80 000 dólares (aproximadamente 1 millón de dólares actuales) y un millón de dólares en equipo ferroviario (aproximadamente 18,5 millones de dólares actuales). Aunque estas cantidades puede que no sean del todo correctas ya que las compañías del cine mudo a menudo utilizaban material publicitario exagerado y sensacionalista para poder competir con las grandes industrias cinematográficas de Florida, Nueva Jersey y Hollywood. Según investigaciones recientes, Norman utilizó imágenes de archivo antiguas para el accidente de tren en lugar de pagar una fortuna para filmar uno.
• También es interesante que la descripción de la duración de la película sea diferente en cada cartel. Esta inconsistencia se debe probablemente a la edición selectiva de la película para proyecciones posteriores, en la que se eliminaron ciertas escenas cómicas que inicialmente no fueron bien recibidas por el público. Estas escenas serían reutilizadas posteriormente en The Love Bug, otro largometraje estrenado por Norman aquel mismo año y presentado como una secuela de The Green Eyed Monster.

The Green Eyed Monster Herald, 1919

Colección privada, NYC

• La Norman Film Manufacturing Company destacaba la importancia de la representación en su cine racial al resaltar el talento individual de sus actores y actrices afrodescendientes. También atribuía la calidad de sus películas a su alto costo de producción —un punto especialmente importante, ya que las películas producidas por compañías blancas con actores y actrices blancos solían tener presupuestos más elevados y acceso a más salas de proyección. A pesar de estos esfuerzos, cierta crítica hizo énfasis en los estereotipos cómicos ofensivos de The Green Eyed Monster. 
• Los heraldos eran pequeños volantes con imágenes dramáticas de una película que se repartían en la calle para atraer al público. Como este heraldo señala, Norman había contratado a residentes locales de Jacksonville para sus películas; en este caso, se puede observar a S. D. McGill, un reconocido abogado de Florida en el papel de un rico ejecutivo ferroviario y a R. L. Brown, un médico local en el papel del padre de Louise Dunbar, la protagonista femenina de la película. Sin embargo, uno de los papeles más destacados fue el de Buddy Austin, gerente del Teatro Strand de Jacksonville, una sala de cine que originalmente había servido como teatro de vodevil para actuaciones y espectáculos afroamericanos.
• El clima en Jacksonville, Florida, era ideal todo el año para la producción cinematográfica. Un año después del estreno de The Green Eyed Monster, Norman compraría Eagle Studios en la ciudad, creando así una sede permanente para su estudio de cine.

The Lure of a Woman, 1921

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• La producción inicial del cine afroamericano buscaba representar a familias tradicionales, en un intento por contrarrestar la cruel realidad de la separación familiar, uno de los pilares de la esclavitud. Aunque The Lure of a Woman (El encanto de una mujer) se considera una película perdida y se sabe poco sobre su trama, el cartel destaca a una familia afroamericana de clase media de los suburbios, en torno al romance.
• The Lure of a Woman fue la primera película del cine racial filmada en Kansas City, Misuri, con un reparto local. Uno de los actores principales, el que se ve en el cartel, es Dr. A. Porter, un médico local que en la vida real había fundado un sanatorio materno para prestar servicios y garantizar la privacidad de madres afroamericanas. Su posición en la comunidad como profesional médico ofreciendo refugio seguro para las mujeres subraya la integridad de la película.
• Cuando la Lincoln Motion Picture Company trasladó su sede de Omaha, Nebraska, a Los Ángeles, California, en 1917, los estados del medio oeste perdieron su única productora cinematográfica afroamericana. Sin embargo, en 1921, la Progress Picture Producing Association ocuparía este lugar con la promesa de que seguiría ofreciendo a la población local oportunidades para ser parte de películas centradas en la comunidad afroamericana.
• Según un artículo publicado en un diario en 1922, The Lure of a Woman prendió fuego y quedó parcialmente destruida durante una proyección de la película en Western University, una universidad históricamente negra (o del sistema HBCU, por sus siglas en inglés). Es sabido que de la película solo quedaría un rollo intacto.

Regeneration, 1923

Diseño: Desconocido

Donación de Posteritati, Colección Permanente de Poster House

• Rodada en Mayport, un pequeño pueblo costero en las afueras de Jacksonville, Regeneration (Regeneración) fue uno de los proyectos más ambiciosos de Norman. Cuenta la historia de una mujer y dos hombres que naufragan en una isla a la que llaman Regeneration. Cuando aparecen otros supervivientes, comienza la búsqueda de un tesoro enterrado y dos personajes centrales se enamoran.
• Ansioso por cautivar al público, Norman incluiría en el material promocional una escena donde la actriz principal aparece bañándose desnuda. Consciente de las leyes de censura estatales fuera del estado de Florida, comunicó a los cines que era posible editar aquella escena, si fuese necesario.
• Además de estos sugestivos carteles, Norman también animaría a las salas de cine adornar sus vestíbulos con hojas de palmera, musgo y arena blanca para imitar la exótica ubicación de la película. Este innovador enfoque publicitario hizo de la película todo un éxito, tanto entre el público blanco como el negro.
• Como muchas de las películas de Norman, Regeneration era un largometraje de seis rollos. En aquella época, los rollos solían tener una duración de entre 10 y 11 minutos. Los anuncios publicitarios describían escenas de peleas en el segundo, tercer, cuarto y sexto rollo, lo que llevó a críticas de que era demasiado violenta y de que podría incitar disturbios. Este tipo de censura subjetiva era habitual en la década de 1920 y variaba de un estado a otro.

Regeneration Scene Cards, 1923

Colección privada, NYC

Regeneration Herald, 1923

Colección privada, NYC

• Este heraldo y las postales de escenas de la película Regeneration, el cuarto largometraje de Norman, también muestran las escenas más sensuales y supuestamente violentas de la película, mostrando una vez más su atrevido enfoque publicitario.
• La era de la Reconstrucción que siguió a la Guerra Civil se caracterizaría por una tentativa del Gobierno por reconstruir y reintegrar a los antiguos estados Confederados del Sur. También puso de manifiesto los retos a los que se enfrentaba la población anteriormente esclavizada (también conocida como emancipada o «freedmen»), quienes sufrieron violentas agresiones sociales y políticas bajo un sistema supremacista blanco de jerarquías raciales que profesaba racismo tanto de facto como de iure.
• El heraldo lleva un sello con el nombre del teatro Star Theater, donde se proyectaría la película. Es posible que esté haciendo referencia a una sala de cine que, en su día, se encontraba en Goldsboro, Florida, una ciudad fundada por el Freedmen’s Bureau, una agencia creada durante la Reconstrucción por el Gobierno federal para proporcionar asistencia y educación a la gente refugiada emancipada. El Star Theater abriría sus puertas a principios del siglo XX, con servicio exclusivo para un público negro. Dado que el cine racial solía proyectarse en salas bajo propiedad afroamericana, este sello indica que la proyección de películas como Regeneration estaba pensada para las comunidades a las que representaban.
• De los seis rollos que comprenden Regeneration, solo sobreviviría el segundo, aunque gran parte de esta cinta está dañada debido a la descomposición del nitrato en las tiras de celuloide de la película.

St. Louis Blues, 1929

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• En 1922, la casa discográfica Okeh Records, con sede en Nueva York, acuñó el término race records (LPs raciales) para ayudar a comercializar la música afroamericana (blues y jazz) para un público predominantemente negro. Otras disqueras se sumaron rápidamente a la expresión y los race records crearon su propio nicho de mercado. 
• Un año después, la cantante de blues Bessie Smith firmaría un contrato con Columbia Records. Debido a su popularidad, acabó encabezando la cartelera del Theater Owners Booking Association, un circuito que se encargaba de contratar a cantantes, comediantes y demás artistas para el vodevil afroamericano.
• Cuando la popularidad del vodevil decayó, Smith buscó otras oportunidades hasta protagonizar su primera y única película, St. Louis Blues. La película toma su nombre de una canción de 1914 interpretada por Smith en 1925 con Louis Armstrong tocando la corneta. Ésta cuenta la historia de una mujer cuyo novio la abandona por otra. La película termina con Smith cantando la canción principal en una poderosa demostración de su talento.
• Aunque el cartel no menciona sus nombres, hubo otras personas del reparto íntegramente negro que se convertirían en figuras importantes de la historia afroamericana como Isabel Washington (hermana de Fredi Washington y primera esposa del representante de la Cámara de Representantes de los EE. UU., Adam Clayton Powell, Jr.) y Jimmy Mordecai (quien interpretaría un papel secundario en la adaptación cinematográfica The Emperor Jones, de Eugene O’Neill, en 1933).
• Aunque la canción es nostálgica y denota desesperación, el cartel muestra a una Smith radiante en una alegre escena en un bar. Cuando la canción fue lanzada al mercado, a Smith ya se la conocía como la «reina del blues» y su sola presencia era suficiente para que el público comprara entradas para escuchar a una de las cantantes más queridas de los Estados Unidos.

The Bull-Dogger, 1922 

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• The Bull-Dogger fue la primera película wéstern producida por Norman Film Manufacturing Company, protagonizada por Bill Pickett, vaquero y actor afroamericano con raíces cherokee, al que se le atribuye la invención de bulldogging (acción de morder el labio de un novillo para derribarlo al suelo). 
• La película fue rodada en Boley, Oklahoma, y sus alrededores, un próspero pueblo pionero afroamericano fundado en 1905 que a menudo era presentado por la publicidad como un lugar donde las personas afroamericanas podían escapar de la discriminación. Aunque la región oeste de los Estados Unidos (coloquialmente conocida como «The West») con frecuencia ha sido relacionada con el destino manifiesto de la población blanca, también ofrecía a las personas afroamericanas en busca de una mejor vida, la oportunidad de huir de las asfixiantes leyes de segregación en el resto del país. Por lo tanto, las películas wéstern como ésta desempeñarían un papel especialmente importante en la representación afroamericana en la pantalla grande. 
• La película consistía principalmente de una serie de escenas de acción protagonizadas por vaqueros negros. Para promocionar aún más estas emocionantes escenas, este cartel de tres hojas incluye una reproducción de uno de los únicos fragmentos que aún se conserva del rollo de la película en el que Bill Pickett derriba a un ternero. 
• Tanto el heraldo como el dossier de prensa de la película resaltan la importancia del aspecto racial de la película, afirmando que «esta es la primera película de este tipo y demuestra de manera concluyente que los vaqueros negros son capaces de hacer todo lo que hacen los vaqueros blancos», lo que supone un poderoso contrapunto a la narrativa dominante de Hollywood que mitificaría al wéstern como un género esencialmente blanco.

Norman Film Manufacturing Company Pamphlet, 1922

Colección privada, NYC

• Impreso por Norman Film Manufacturing Company para impulsar sus cuatro ofertas cinematográficas para las salas de cine de todo el país, este volante utiliza un atractivo lenguaje comercial y estadísticas para promocionar cada producción. 
• Estos dos carteles cinematográficos de The Bull-Dogger van acompañados de un texto en el que se pide a la administración de las salas de cine, «dar a sus clientes negros una sorpresa con la programación de una película diferente», indicando así que existía un mercado específico para las películas con tramas y protagonismos afroamericanos.
• Otras páginas destacan las reseñas de gerentes de salas de cine de The Green Eyed Monster en todo el país. El Teatro Palace de Dallas, Texas, por ejemplo, señala que, «Creemos que han hecho la mejor película negra producida hasta ahora con su Green Eyed Monster». Estos elogios indican que se esperaba que las salas de cine promocionaran la película entre el público afroamericano y demuestran el compromiso de Norman Film Manufacturing Company de poner en primer plano el tema racial en su publicidad, a pesar de las dificultades que enfrentaba para venderlo a las salas de proyección.

The Crimson Skull, 1922 

Diseño: Desconocido

Collection of Sam Sarowitz

The Crimson Skull, 1922 

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Filmada al mismo tiempo que The Bull-Dogger, The Crimson Skull (La calavera carmesí) fue la segunda película wéstern de Norman Film Manufacturing Company, con el mismo elenco. En ella, un pueblo es atormentado por una banda de forajidos liderada por un bandolero malencarado llamado «Skull» (interpretado por Bill Pickett). El héroe de la película debe infiltrar la banda para acabar con su tiranía. Cuando lo acusan de traidor, lo someten a la prueba de la «calavera carmesí» en la que, como describe el dossier de prensa, «una gota de sangre decidirá su destino…».
• La actriz y actor protagonistas de la película comenzaron sus carreras en el vodevil. Después de ver las actuaciones de Bert Williams y George Walker en In Dahomey, Anita Bush se unió a su compañía y más tarde fundaría la exitosa Anita Bush Stock Company (que finalmente pasó a llamarse The Lafayette Players), convirtiéndose en la célebre «The Little Mother of Colored Drama» (La pequeña madre del teatro negro). The Crimson Skull sería la segunda y última película de Bush antes de regresar brevemente al teatro y acabar dedicándose a un sindicato de actores, el Negro Actors Guild (NAG).
• La descripción de los efectos especiales que se utilizaron para darle una apariencia esquelética al villano es algo exagerada. Se puede ver en la película claramente que el actor llevaba un mameluco negro pintado con huesos blancos. 
• El cartel de seis hojas también destaca al actor «de una sola pierna», Steve «Peg» Reynolds. A pesar de tener una visible discapacidad, el estudio de cine le daría un lugar destacado a su trabajo como doble de acción en la publicidad y aparecería en todas las películas de Richard Norman.

The Crimson Skull Pressbook, 1922

Colección de Sam Sarowitz

• Los estudios cinematográficos solían enviar dossiers de prensa a las salas de cine para orientar la promoción de una película específica. Estos dossiers solían incluir estrategias de campañas comerciales e incorporaban volantes para imprimirlos y distribuirlos localmente, así como una selección de lo que hoy se consideraría «imágenes de archivo». También incluían posibles mensajes publicitarios para su publicación en la prensa local. 
• Este dossier de prensa muestra la ambiciosa campaña publicitaria de Norman tanto para The Crimson Skull como para su elenco, entre los que destaca a Anita Bush, quien, en sus propias palabras, explica la importancia de liderar su propia compañía y lo que esto significa para su identidad. También hace hincapié en el distanciamiento de temas relacionados con las plantaciones en el mundo del entretenimiento y muestra lo que el dossier de prensa describe como «el lado más serio» de la ficción dramática afroamericana.
• En 1911, Pensilvania se convirtió en el primer estado en aprobar una ley estatal de censura cinematográfica. The Crimson Skull fue prohibida, no por su temática racial o de raza en general, sino porque consideraba inmoral la manera en que la película presentaba temas desafiantes de «crimen sin castigo».

The Flying Ace, 1926

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• La única película de Norman Studios que se conserva íntegra, The Flying Ace, narra la historia de un piloto de la Primera Guerra Mundial que regresa a su viejo trabajo como detective ferroviario. Cuando 25 000 dólares desaparecen de la nómina de la compañía ferroviaria local, se propone resolver el caso. En el camino se enamora de la hija del operador ferroviario, quien está interesada en la aviación.
• Todos los carteles para promocionar la película utilizan un lenguaje de acción, realzando las atrevidas acrobacias de sus protagonistas. Las escenas de los vuelos fueron en realidad simuladas sobre tierra firme, utilizando un modelo de avión que probablemente fue construido por el propio Norman. Para dar la sensación de movimiento dinámico en estas escenas, Norman simplemente giró su cámara 360 grados y filmó desde abajo, para que pareciera que el elenco estaba situado en el cielo. Otras escenas tomaron prestado material filmado anteriormente y que aparecería en otras películas de Norman Studios. 
• El avión que aparece en ambos carteles es un biplano Curtiss JN Jenny, el mismo modelo que Coleman estaba pilotando en el momento de su trágica muerte. 

The Flying Ace Pressbook, 1926

Donación de Willis & Claudia Allen, Allen Airways Flying Museum

• Este dossier de prensa de The Flying Ace utiliza un lenguaje publicitario exagerado para indicar el número limitado de cines afroamericanos que proyectarían la película, así como la increíble cantidad de dinero que Norman había gastado para producirla. Esta información tiene como objetivo fomentar mayor confianza en la rentabilidad de la película. Norman era un experto en mercadotecnia y a menudo incorporaba lenguaje sensacionalista como éste para convencer a la salas de cine proyectar su cine racial. Solía venir acompañado de varios consejos para promocionar la película y atraer al público. Aquí, incluso anima a exhibir hermosos carteles litografiados para aumentar la concurrencia.
• Los nombres de todas las estrellas del reparto van acompañados de referencias a sus extensas carreras en el teatro y en el vodevil. Sin embargo, estos logros se vieron enturbiados por el persistente encasillamiento racista para papeles estereotipados tipo «pickaninny», que las actrices y actores afrodescendientes solían tener que tolerar para seguir trabajando en la industria del cine.

The Flying Ace, 1926

Diseño: Desconocido

Colección de Allen Airways Flying Museum

• En 1921, Bessie Coleman se convertiría en una sensación mediática como la primera mujer afroamericana y nativoamericana en obtener una licencia de piloto de aviación de la Federación Aeronáutica Internacional en Francia. En aquella época, las personas negras en los Estados Unidos no podían asistir a las escuelas de aviación ni recibir capacitación como pilotos. 
• Coleman pasaría gran parte de su carrera haciendo acrobacias en espectáculos aéreos y otros eventos. Sin embargo, su mayor aspiración era abrir una escuela de aviación para estudiantes afroestadounidenses, proporcionando el espacio y capacitación necesarios para quienes, de otro modo, no tendrían esta oportunidad.
• El 3 de febrero de 1926, Coleman escribió a Norman Film Studios (antes conocida como Norman Film Manufacturing Company) para venderles la idea de hacer una película utilizando filmaciones de sus vuelos. Ella consideraba que en aquel entonces era «la persona negra más conocida… con vida». El 30 de abril de 1926, Coleman se encontraba en Jacksonville, Florida, preparándose para un espectáculo aéreo, cuando cayó de su biplano recién comprado y falleció.
• No se sabe con certeza si Norman y Coleman se llegaron a conocer en persona o si mantuvieron más correspondencia después de su carta original; sin embargo, el personaje femenino principal de The Flying Ace (El as del vuelo) está vagamente basado en Coleman. Esta representación de una mujer como as de la aviación era especialmente simbólica: volar representaba la modernidad y los horizontes ilimitados, y la película empoderaba a las mujeres afroamericanas a ser partícipes de una aventura más allá de la pantalla grande. 
• Este cartel destaca un momento de la película en el que la protagonista femenina yace inconsciente en el avión mientras el villano se prepara para atacar al protagonista masculino. La incorporación de los tres personajes negros en primer plano del diseño ofrece una poderosa muestra de la capacidad y pericia afroamericana en un ámbito profesional al que aún no tenían acceso en los Estados Unidos.

Black Gold, 1928

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Black Gold Scene Cards, 1928

Colección privada, NYC

Black Gold Scene Cards, 1928

Colección privada, NYC

• Protagonizada por los mismos actores y actriz de The Flying Ace, la película Black Gold (Oro negro) sería la última de Norman Studios. Ésta cuenta la historia de un ganadero que invierte en la explotación de petróleo en su propiedad, pero debe enfrentarse a un operario local de una perforadora que conspira con quedarse con el suministro del petróleo. Cuando el ganadero toma represalias, lo encarcelan, aunque finalmente es exonerado gracias a los esfuerzos de un amigo y la hija de un banquero.
• La película fue rodada y ambientada en Tatums, Oklahoma, un pueblo habitado en su totalidad por personas afroamericanas emancipadas que se habían beneficiado de la industria petrolera en la década de 1920. La historia se inspiró además en un residente de la ciudad que había descubierto petróleo, pero que tuvo que hacer frente a un contratista de perforación abusivo. 
• Como en muchas de sus películas, Norman contrataría a residentes locales como extras, incluido al fundador del pueblo, L. B. Tatums (también jefe de la policía). Ya que estaba basada en personas, localidades e historias reales, Norman puso de relieve las ambiciones por una vida mejor de esta comunidad afroamericana, adaptándolas para un público nacional. 
• La publicidad de Black Gold menciona escenas de «perforaciones reales» y una explosión «accidental» que ocurrió durante el rodaje. A pesar de que es posible que se tratara de una estrategia de mercadeo, el cartel muestra estas emocionantes imágenes para cautivar al público.
• Norman Film Studios dejaría de producir películas después de Black Gold debido a los avances en la tecnología del cine sonoro y la consolidación de la industria cinematográfica en California. La producción del estudio de cine racial durante casi una década marcaría la pauta a futuro de cómo sería la población afroamericana retratada en la pantalla grande.

The Flaming Crisis, 1924

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

The Flaming Crisis, 1924

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House 

• The Flaming Crisis (Ardiente crisis) es un cortometraje wéstern sobre un periodista que es encarcelado injustamente, acusado de asesinato. Tras pasar varios años en la cárcel, se fuga a una ciudad sin nombre del oeste y se enamora de una vaquera del lugar. Para ayudar a su nueva comunidad, acepta dar caza a una banda de forajidos que está aterrorizando el pueblo (y persiguiendo a su chica); sin embargo, tras este acto heroico, se siente obligado a entregarse a la policía. Al final, el verdadero asesino confiesa y el periodista es liberado, lo que le permite casarse con la vaquera.
• Estos dos carteles resaltan las diferentes estrategias publicitarias para promocionar la película. Mientras que uno se enfoca en el encuentro sobrenatural del periodista con un fantasma en la cárcel, el otro sugiere un encantador romance tipo wéstern, incluido un simpático corcel, y la pareja enmarcada por una herradura de la suerte. 
• Si bien en las décadas posteriores habría una mayor producción de películas sobre sentencias injustas como elemento clave de la trama y como parte de narrativas más amplias sobre la comunidad afroamericana, las primeras películas del cine racial no presentaban al crimen o la criminalidad como experiencias exclusivamente afroamericanas. En cambio, mostraban personajes afroamericanos de todo nivel económico, centrándose en una sociedad equitativa como norma. Aquí, el fantasma que visita al protagonista en la cárcel aparece como un elegante aristócrata, en alusión a que la población afroamericana podía alcanzar un estatus social elevado.

The Girl from Chicago, 1932

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Tras el fracaso de las negociaciones con la compañía cinematográfica Lincoln Motion Picture Company, bajo propiedad de empresarios afroamericanos, Oscar Micheaux fundó la Micheaux Film and Book Company (posteriormente Micheaux Film Corporation) alrededor de 1919 con el objetivo de producir una película basada en su propia novela The Homesteader (El hacendado). La película pretendía ser un comentario sobre temas raciales de la época como los matrimonios interraciales, la delincuencia y la importancia del liderazgo afroamericano.
• Micheaux solía revisar y reeditar sus películas anteriores con frecuencia. The Girl from Chicago (La chica de Chicago) era una nueva versión de su película perdida del cine mudo, The Spider’s Web (1926, La telaraña), sobre una adolescente negra de Harlem a la que un terrateniente blanco casi viola mientras visitaba a su tía en Mississippi. Un investigador negro acaba arrestando al hombre blanco y también logra demostrar la inocencia de la tía de la joven, a quien habían inculpado por un asesinato relacionado con las apuestas. The Girl from Chicago profundiza en el tema de la vida urbana frente a la rural, modificando la trama para centrarse en una joven de Mississippi que huye a Harlem con su novio, un agente federal, para escapar de la violencia de las pandillas, solo para verse envuelta en el asesinato de un mafioso cubano. 
• Oscar Micheaux solía utilizar con frecuencia actores y actrices morenas, de tez más clara, en papeles que reflejaban anhelos de superación social. En los carteles se puede apreciar esto mejor, donde aparecen personas de tez clara y bien vestidas cuyo objetivo era transmitir una imagen específica e idealizada del ascenso racial y del éxito. A pesar de mencionar «un elenco estelar negro», la mayoría no eran personas famosas, ni siquiera del mundo del entretenimiento afroamericano.

Harlem is Heaven, 1932 

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Harlem is Heaven (Harlem es el paraíso) es un drama musical sobre una chica sureña que llega a Harlem en busca de trabajo. Ella y su futuro amante se ven acosados por su jefe, un mafioso del crimen organizado, quien finalmente es acusado de fraude.
• Siendo Bill «Bojangles» Robinson el actor más famoso de la película, éste ocupa un lugar destacado en la publicidad. Antes de trabajar en el cine, Robinson fue uno de los primeros artistas afroamericanos en eludir la tácita «regla de las dos razas» del vodevil que establecía que las y los bailarines de claqué afrodescendientes no podían actuar individualmente en el escenario y solo podían bailar en pareja o en grupo. 
• En la escena más memorable de Robinson en Harlem is Heaven, éste baila claqué subiendo y bajando una escalera tipo art déco. Tres años más tarde repetiría esta actuación para la película The Little Colonel, donde aparece junto a la pequeña estrella Shirley Temple en el primer dúo de baile interracial de una película de Hollywood.
• Este cartel presenta a Robinson como «el mejor bailarín de claqué del mundo». Los anuncios de la película también hacían referencia a lugares específicos en Harlem como el Cotton Club que resultaban familiares para un público afroamericano. Cabe destacar que este club nocturno solo admitía clientela blanca (con pocas excepciones), pero dependía de artistas afrodescendientes para su entretenimiento. 
• Uno de los principales argumentos de la película se centra en el plan del jefe mafioso de inventar una máquina para eliminar los «rizos» del cabello afro y alinearlo con los estándares de belleza blancos culturalmente dominantes. La presencia de tal dispositivo apunta directamente a un público que entendía las presiones de la asimilación y conformidad de manera que un público blanco no lo hubiese hecho.

Zouzou, 1934 

Diseño: Desconocido 

Colección Permanente de Poster House

• Zouzou fue la primera película en la que el público tendría la oportunidad de escuchar la voz de Josephine Baker, por lo que Columbia Records se apresuró para aprovechar la oportunidad y compartir su voz con el mundo. Este afiche promociona una grabación especial de dos canciones de la película, «C’est lui (Pour moi, y a qu’un homme dans Paris)» (Es él [para mí, solo hay un hombre en París]) y «Haití».
• Este excepcional fotomontaje para un cartel de cine muestra a Baker protagonizando numerosas escenas de la película. La composición evoca la antigua publicidad estilo revista musical, destacando los momentos más importantes del glamour del mundo del espectáculo.

Zouzou, 1934

Marcel (fechas desconocidas)

Colección Permanente de Poster House

• Además de su carrera teatral, Josephine Baker protagonizaría en cuatro películas francesas. Zouzou fue su primera película sonora donde interpreta al personaje principal, una lavandera que se convierte en estrella del espectáculo y añora a su hermano adoptivo, quien está enamorado de su mejor amiga.
• Aunque la historia no se centra en la raza como parte de la identidad del personaje de Baker, ni tampoco ofrece ningún comentario explícito sobre la problemática racial de la época, finalmente no se le permite convertirse en el interés amoroso de un hombre blanco, reforzando así los prejuicios contra las personas negras y las normas sociales. Aunque Baker disfrutaba de mayor libertad social y económica en su país adoptivo, Francia, que en los Estados Unidos, rara vez se la presentaba de forma similar que a las actrices blancas. En esta película, y en sus correspondientes anuncios publicitarios, se la presenta como «exótica» o, en general, infantil e inocente, en lugar de una protagonista típicamente glamurosa. En su inocencia ésta podía ser deseada y embelecada, pero no al revés. 
• La presencia de Josephine Baker en cada una de sus películas tendría un gran impacto internacional, al llevar a la pantalla grande la cultura afroamericana, así como una versión multifacética y a veces contradictoria de la negritud femenina. A pesar del uso del exotismo en Zouzou, su papel como personaje sensual, inocente y juguetón, ofrecía una complejidad que hacía contraste con los típicos papeles estereotipados que se ofrecían a las actrices y actores negros en los Estados Unidos.

Temptation, 1935

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Temptation, 1935

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Temptation, 1935

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Otra película perdida, Temptation (Tentación) es uno de los dramas policiacos más explícitos de Micheaux. Cuenta la historia de una modelo que intenta desesperadamente alejarse de los hombres lascivos, pero que eventualmente se ve arrastrada por un mundo de mafiosos y el submundo del crimen organizado. 
• Después de una temprana carrera como corista en el Cotton Club, Ethel Moses debutaría en el cine con la película Temptation. La película la lanzaría al estrellato, llegando incluso a ser apodada como la «Harlow Negra», equiparándola con la actriz Jean Harlow. Micheaux solía utilizar este tipo de comparaciones con estrellas de Hollywood para indicar que su trabajo tenía el mismo valor y calidad.
• Como en todas sus películas, Micheaux utilizó la trama de Temptation para abordar temáticas sociales contemporáneas que afectaban a la comunidad afroamericana y que influían en las relaciones interraciales e intraraciales; su ambiciosa trama ponía de relieve problemas urbanos como la extorsión sexual y la prostitución.
• A pesar del contenido explotador de la película, los carteles de Micheaux utilizan el mismo lenguaje visual y tácticas publicitarias que las grandes producciones de Hollywood, centrándose en colores vivos, hermosos trajes y el glamour de sus personajes. Micheaux, un auténtico virtuoso, no solo escribió, dirigió y produjo sus películas, sino que también se encargaba de la dirección artística de estos carteles litográficos y programas de mano, que él entregaba en persona a los cines locales en lo que se reunía con la gerencia para hablar sobre estrategias de promoción.

Harlem After Midnight, 1934

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Bajo la dirección de Oscar Micheaux, Harlem After Midnight (Harlem después de la medianoche) es una película muda con un reparto íntegramente negro que narra la historia de una joven que debe lidiar con el divorcio, el amor y el crimen organizado en el submundo de Harlem como fondo escenográfico. Aunque no se conservan copias de la película, algunos registros indican que el propio Micheaux apareció en ella interpretando a un detective que pone al descubierto una red criminal. Aunque los nombres del elenco no aparecen en el cartel oficial, algunos programas de mano y heraldos indican que su esposa, Alice B. Russell, tuvo un cameo en el «rol de la madre».
• La película destaca una serie de temas específicos que a Micheaux le gustaba explorar en su obra, relacionados con la experiencia de vida de la población afroamericana. En este caso, se enfoca en la violencia de las pandillas, haciendo hincapié en los horrores del crimen organizado en las principales ciudades de los EE. UU. como Nueva York y Chicago, a las que solían emigrar la población afroamericana. 
• Con el fin de presentar la película como una representación «auténtica» o «real» de la cultura afroamericana, Micheaux incluiría en el cartel la frase «directamente desde Harlem». También incorpora términos del inglés vernáculo afroamericano, como «High Yallers» y «Sugar-Cured Browns» (ambos haciendo referencia a los actores y actrices de complexión clara). Es posible que el público afroamericano considerara este tipo de texto publicitario problemático ya que reflejaba cómo se atribuía un mayor valor social a las personas de piel clara.

Emperor Jones, 1933 

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• Adaptada de la obra teatral de Eugene O’Neill de 1920, El emperador Jones es una película de producción blanca protagonizada por Paul Robeson, en su primer importante papel cinematográfico. La narración sirve como comentario sobre la ocupación estadounidense de Haití, que comenzó en 1915 y no terminaría hasta 1934.
• Robeson interpreta a Brutus Jones, un mozo de equipajes de la ferroviaria Pullman, que termina en la gran ciudad donde se ve envuelto en diversos vicios y delitos, incluido el apuñalamiento accidental de un recién conocido durante una partida de dados. Tras ser condenado a trabajos forzados en una cadena de presos, se escapa golpeando a un guardia blanco y huye a una isla remota gobernada por un comerciante colonial. Brutus derroca hábilmente al comerciante para convertirse en el líder opresor del pueblo nativo de la isla. La película termina con su descenso a la locura, cuando éste acepta su destino en manos de sus víctimas.
• Aunque El emperador Jones no forma parte del cine racial compuesto por repartos íntegramente negros, sus temas abordan tensiones raciales que se estaban dando a nivel nacional e internacional. Para evitar las normas iniciales de censura previas al Código Hays en Hollywood, que prohibían la violencia de negros contra blancos o la representación de mujeres blancas (o mujeres que parecían blancas) como prostitutas y de mujeres fumando, el director insistió en rodar la película en Nueva York, donde algunas de estas normas no estaban en vigor.

Emperor Jones Pressbook, 1933 

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon 

• Eugene O’Neill aceptó que se haga la adaptación cinematográfica de su obra con la condición de que Robeson fuera la atracción principal de la película. Los carteles de cine muestran la evolución del personaje de Robeson en varias escenas. Curiosamente, la publicidad a menudo se centra en Brutus como el «emperador» en una de sus escenas más impactantes; también es una escena que subvierte la dinámica racial de la época al posicionar a un hombre negro como el opresor de la gente nativa. 
• Dado que las películas con sonido grabado eran relativamente nuevas a principios de la década de 1930, las películas con música solían destacar este detalle en su publicidad. Curiosamente, ni el cartel ni la portada del dossier de prensa de El emperador Jones mencionan sus diversas secuencias de música y baile. 
• La película fue rodada antes de la plena aplicación del Código Hays, lo que permitió mostrar el torso desnudo de Robeson en los carteles y los programas de mano para el vestíbulo de las salas de cine. En 1934, el código regularía estrictamente la representación de la desnudez masculina negra.  

Murder in Harlem, 1935

Diseño: Desconocido 

Colección de Black Canon

Lem Hawkins Confession, 1935

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• En 1921, Oscar Micheaux dirigió y produjo The Gunsaulus Mystery (El misterio de Gunsaulus), una película muda basada en el asesinato verídico de Mary Phagan, una niña de 13 años, en una fábrica de lápices de Atlanta, Georgia, en 1913. Leo Frank, un judío-estadounidense que era empleado de la fábrica, fue juzgado y condenado por el asesinato; tras numerosas apelaciones, su sentencia se redujo a cadena perpetua debido a la dudosa credibilidad de la evidencia. Una turba del pueblo, bajo la convicción de que no se había hecho justicia, secuestraría a Frank de la prisión para lincharlo. En su versión, Micheaux presentó a la joven y al acusado del asesinato como personas negras y al verdadero asesino como un hombre blanco. 
• En 1935, Micheaux filmó una nueva versión de esta película como una película sonora en la que añadió una nueva dimensión a la narrativa al incorporar las diferentes perspectivas de múltiples testigos. Originalmente estrenaría esta nueva versión como Lem Hawkins’ Confession (La confesión de Lem Hawkin) y luego como Brand of Cain (Estilo Caín), pero finalmente se decidió por el título Murder in Harlem (Asesinato en Harlem).
• Tanto el cartel como el programa de mano indican que la película está basada en el caso del asesinato de Stanfield, aunque probablemente es una referencia inventada. En 1946, más de una década después del estreno de esta película, Micheaux publicaría The Story of Dorothy Stanfield, una novela que narra las dificultades de una mujer afroamericana que intenta abrirse camino en el mundo; sin embargo, en esta historia no hay asesinato y es posible que simplemente haya decidido volver a utilizar el nombre.

Harlem on the Prairie, 1937 

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Promocionada como la primera película musical wéstern protagonizada íntegramente por un elenco negro, Harlem on the Prairie (Harlem en la pradera), con Herbert Jeffries en el papel principal, se estrenaría en el Teatro Paramount de Los Ángeles y luego en el Teatro Rialto de Nueva York, donde tuvo una gran acogida. Rodada en Apple Valley, California, en el rancho Murray’s Dude, bajo propiedad de una familia afroamericana, la película ayudó a consolidar la presencia de los vaqueros negros en el género wéstern. 
• Umberto Alejandro Balentino de nacimiento, Herbert Jeffries era probablemente de ascendencia siciliana e irlandesa. Animado por la oportunidad de actuar, cambiaría su nombre y comenzó a identificarse públicamente como criollo francés durante la primera parte de su carrera, pero a veces reivindicaba su identidad negra para protagonizar en el cine racial o para actuar en grupos itinerantes de jazz. Para aparecer ante las cámaras, solía oscurecer su tez con maquillaje negro de Max Factor, como se puede ver en muchos de los carteles donde aparece con un tono de piel más moreno. Esta elección le ayudaría a captar la atención tanto del público negro como el blanco, especialmente en los estados segregados del Sur. Lo que es más importante, le permitió lidiar con la censura que cambiaba constantemente, y que prohibía que un hombre blanco (o un hombre negro con apariencia blanca) apareciera en una relación romántica con una mujer negra.
• La película narra el romance entre un vaquero y la hija de un bandolero mientras intentan encontrar el oro escondido del padre de ella. Inicialmente habían previsto estrenarla tan solo en cines segregados del Sur, algo que Herbert Jeffries apoyó porque quería mostrar a la juventud negra que los heroicos vaqueros del Oeste también podían ser negros. Con la ayuda de Gene Autry, actor blanco y compañero del cine que discretamente apoyaba los derechos civiles, la película acabó distribuyéndose a nivel nacional.

Underworld, 1937

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Escrita por y bajo dirección de Oscar Micheaux, Underworld (El submundo) narra la historia de un graduado de una universidad afroamericana del Sur que se ve envuelto en el mundo del crimen organizado en Chicago y se enamora de la novia de un gánster.
• Aunque el cine racial iba dirigido a un público decididamente diferente al de las producciones hollywoodenses de siempre, estas películas tenían que ser rentables para sus inversores y para las salas de cine. Micheaux era maestro de las ventas y del cine, por lo que solía experimentar con diferentes métodos para vender sus películas. En este caso, aprovechó la popularidad de las historias de gánsteres de la época de la ley seca en los EE. UU. 
• En Underworld, al igual que en muchas de sus otras películas, Micheaux contrasta la vida en la ciudad y el campo para dramatizar las escenas de la vida nocturna urbana. Si bien la narrativa destaca la movilidad ascendente de la clase media, al mismo tiempo glorifica el libertinaje urbano como parte del glamour. En última instancia, Micheaux presenta a sus heroicos personajes negros (especialmente a los de tez más clara) como más cercanos al ideal burgués.

Harlem on the Prairie, 1943

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Fundada en 1941, la Toddy Pictures Company se especializaba en musicales y películas protagonizadas íntegramente por un elenco negro. También solía promocionar sus reestrenos con carteles ilustrados con caricaturas de los actores y actrices, destacando los números musicales. Este cartel, correspondiente al reestreno en 1943 de Harlem on the Prairie, anuncia las «seis grandes canciones [y] dos éxitos radiofónicos» de la película, situándola en el popular subgénero del wéstern conocido como «singing cowboy» (el vaquero que canta).  
• Las películas solían reestrenarse tras su presentación inicial en los cines, a veces con un nuevo título, diseño de cartel y/u orden de los títulos de crédito. En el caso del cine racial, estos reestrenos a veces ocurrían como respuesta a cambios de percepción y actitudes sobre las representaciones raciales en la pantalla grande. 
• A principios de la década de 1940, Herbert Jeffrey pasó a llamarse Herbert Jeffries o Herb Jeffries debido a un error tipográfico en la publicidad. La investigación académica ha identificado este cambio en el nombre del actor con el disco «Flamingo» de 1940 que Jeffries había grabado con Duke Ellington y su orquesta.

Birthright, 1938

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Basada en la novela de 1922 de T. S. Stribling, Birthright (Derecho de nacimiento) es una nueva versión de la película muda de Micheaux de 1924, del mismo nombre. Se trata de la historia de un graduado mulato de la Universidad de Harvard que regresa a su ciudad natal en Tennessee para abrir un instituto de formación técnica profesional para estudiantes afrodescendientes. Allí debe enfrentarse a la oposición tanto de la comunidad negra como de la blanca.
• La película refleja una vez más el interés de Micheaux por representar la vida moderna de la población afroamericana, ofreciendo una historia que criticaba la segregación y las percepciones raciales contemporáneas. Los hermanos Tutt, que habían aparecido en Silas Green from New Orleans, aportaron un elemento de vodevil negro a las escenas musicales.
• En los créditos del cartel aparece A. Burton Russell, el nombre de la segunda esposa de Micheaux, como productora de la película, algo único en una época en la que rara vez se reconocía a las mujeres afrodescendientes por su liderazgo en cualquier industria. Russell participaba frecuentemente en el trabajo de Micheaux, tanto delante como detrás de las cámaras. Además, Carman Newsome, el actor principal, había sido contratado el año anterior para vender y distribuir las películas de Micheaux.
• El cartel cinematográfico no se enfoca en la trama seria de la película, sino más bien en sus aspectos más alegres y tradicionalmente entretenidos, sobre todo en la interpretación de Ethel Moses.
• Aunque Birthright está considerada como parte del cine racial, Micheaux se aseguró de que el cartel destacara su «elenco blanco y negro», alejándose de su habitual énfasis en un elenco negro para un público exclusivamente negro. Esta elección refleja quizás la naturaleza intencionadamente provocadora de su obra. A pesar de sus continuos esfuerzos por crear narrativas centradas en la experiencia afroamericana, el público negro de California boicoteó tanto Temptation como Birthright, ya que consideraban que sus personajes negros estaban fomentando estereotipos.

The Bronze Buckaroo, 1939

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

The Bronze Buckaroo, 1939

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon 

• The Bronze Buckaroo (El arriero de bronce) es la segunda película de la trilogía wéstern de Bob Blake y cuenta la historia de Blake y un grupo de cuatro vaqueros que investigan la desaparición del hermano de una vaquera. En el proceso, descubren un botín de oro escondido.
• Herbert Jeffries, a quien después de esta película se conocería como «El arriero de bronce», fue el protagonista de varios wésterns afroamericanos a finales de la década de 1930, mostrando tanto su talento como actor así como su aterciopelada voz de barítono en los números musicales. El aspecto más importante de esta película, sin embargo, fue la aparición de los Four Tones, un cuarteto formado en Lane College (una universidad históricamente negra o del sistema HBCU, por sus siglas en inglés) en Jackson, Tennessee, quienes cantaban al estilo llamada y repuesta característico del jazz y algunos números musicales de vodevil. Aunque estos estilos musicales tradicionalmente afroamericanos no eran nuevos para la industria del cine, la inclusión del jazz dio paso a un subgénero conocido como el «swing wéstern» que integraría aún más las habilidades artísticas afroamericanas en el arquetipo más amplio del «singing cowboy» (vaquero cantante).
• En lugar de depender de la imagen de la estrella de la película, estos programas de mano destacan los elementos característicos del género wéstern como vaqueros armados, caballos al galope y un tiroteo lleno de acción en una taberna.
• Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, se reestrenarían varias películas para ofrecer entretenimiento a bajo costo en un periodo de austeridad económica. Las películas del oeste resultaron especialmente populares, ya que promovían una sensibilidad tradicionalmente estadounidense.

Reform School, 1939 

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Prison Bait, 1944

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Aunque el cine racial a menudo intentaba contrarrestar las narrativas racistas que la industria cinematográfica convencional perpetuaba, algunas producciones (como el vodevil anteriormente) se aprovechaban de estos tropos para generar recursos económicos. Actrices y actores negros a menudo tenían que elegir entre un sueldo o interpretar papeles que hoy se considerarían estereotipados. 
• Louise Beavers, una de las actrices afroamericanas más conocidas de su generación, solía interpretar papeles estereotipados como el de criada o niñera, tanto en el teatro como en el cine. Estos papeles iban en contra de su postura abierta frente a la representación negativa de las personas negras en los medios de comunicación. Aun así, la profundidad y complejidad emocional con la que ella actuaría para cada rol, dieron por sentado su legado como una actriz que fomentó el trabajo artístico afroamericano, dentro y fuera de la pantalla grande.  
• Estrenada originalmente en 1939 bajo el título Reform School, Prison Bait (Reformatorio / Carnada de prisión), Beavers aparece como una agente de libertad condicional progresista que se convierte en directora de una centro de internamiento de menores y defiende a un grupo de chicos acosados por el personal de la institución. La película explora la corrupción del sistema de justicia penal y la importancia de una educación con un enfoque compasivo.
• Es muy probable que el nombre de la película haya sido modificado con fines publicitarios sensacionalistas, ya que una prisión ofrece más potencial dramático que un simple reformatorio. Sin embargo, en lugar de reimprimir el cartel, los cines recibieron instrucciones de pegar el nuevo título sobre el original, tal y como se muestra en este cartel.
• Los Harlem Tuff Kids (Los chicos duros de Harlem) estaban inspirados en los Dead End Kids (Los chicos sin futuro), un grupo de jóvenes actores blancos que surgió en 1938 en Crime School (Escuela del crimen), una película con una trama similar. Los Harlem Tuff Kids era una compañía teatral de jóvenes actores negros que aparecieron en otras películas de Harry M. Popkin, a menudo añadiendo un aspecto cómico a una trama por lo demás dramática.

Gang Smashers, 1938

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Gang Smashers (Aniquiladora de pandillas) sigue la historia de una agente encubierta que se hace pasar por cantante de cabaré para desenmascarar al mafioso propietario de un club nocturno de Harlem. Está protagonizada además por el actor Lawrence Criner, quien había actuado en The Flying Ace y Black Gold. 
• Nina Mae McKinney (nacida Nannie Mayme McKinney) comenzó su carrera como corista en Blackbirds of 1928 de Lew Leslie. Su primera aparición cinematográfica en el musical Hallelujah (1929), de MGM, la convertiría en la primera actriz afroamericana en desempeñar un papel protagonista bajo un gran estudio con un reparto íntegramente negro. Con un lugar destacado en la cartelera, fue apodada «la Garbo negra», equiparándola con la célebre y bella actriz sueco-estadounidense Greta Garbo.
• Ya sea en Hollywood o en producciones de bajo presupuesto, el género gánster se utilizaba a menudo como un comentario sobre la decadencia moral y la crisis económica tras el periodo de la ley seca y la Gran Depresión. Estas películas también eran un medio para explorar la etnicidad y la «otredad». El cine racial era especialmente adecuado para hacer frente a los conflictos intraraciales.
• Este cartel de cine incorpora muchos de los característicos tropos de las películas de gánsteres de la década de 1930, incluyendo un personaje con una expresión fija e impasible; un abrigo de piel; una referencia a la violencia con armas de fuego u otra acción (como sugieren las figuras en miniatura que rodean el nombre de McKinney); y un arma apuntando al público. Aquel año también se estrenaría la película Gun Moll.

Straight to Heaven, 1939

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Straight to Heaven (Directo al paraíso) cuenta la historia del cantante Jimmy Williams, cuyo padre, Joe, pierde su negocio y comienza a investigar a los propietarios corruptos de una marca de comida enlatada en Harlem. Un grupo de mafiosos obliga a las tiendas locales a vender la comida caducada y, cuando Joe es acusado injustamente de asesinato, su esposa (papel interpretado por Nina Mae McKinney) se ve forzada a buscar trabajo.
• Este cartel de vitrina, impreso a bajo costo en cartulina, similar a los que se usaban para las peleas de box, presenta a McKinney como la protagonista de la película. Era una de las pocas actrices afroamericanas famosas de la industria cinematográfica de aquel tiempo que hacía el papel de una bella seductora, personaje totalmente opuesto al estereotipo de la «mujer negra controladora y escandalosa», denominado en inglés como el estereotipo «Sapphire».
• Con el fin de legitimar el cine racial, las productoras solían comparar a las actrices y actores negros con actrices y actores blancos que compartían similares estilos de actuación. La publicidad de Straight to Heaven presenta al actor de 12 años Jackie Ward como «el Bobby Breen negro», haciendo referencia a un actor infantil blanco contratado por RKO Pictures.

Keep Punching, 1939

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Jittering Jitterbugs, 1943

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Keep Punching (Continúa boxeando) es una película de boxeo protagonizada por Henry Armstrong, un verdadero campeón de box, quien es saboteado por su amigo de la infancia y su amante antes de una importante pelea. La película incluye una escena sobre un concurso de baile en el que participa el famoso grupo Whitey’s Lindy Hoppers (aquí llamados Arthur White’s Lindy Hoppers). La escena tuvo tan buena acogida que se reestrenaría en 1943 como un cortometraje bajo el título Jittering Jitterbugs. 
• Whitey’s Lindy Hoppers era un grupo de baile reconocido y muy querido que había aparecido en varias películas y en la Feria Mundial de Nueva York de 1939. Sin embargo, un año antes del estreno de este cortometraje dedicado al baile, el grupo ya se había disuelto, ya que muchos de sus integrantes varones fueron reclutados para luchar en la Segunda Guerra Mundial. 
• El Lindy Hop fue un baile que la población afroamericana se inventó en los «juke joints» (término para referirse a pequeños clubes de música y baile informales) a finales de la década de 1920 y que más tarde cobraría popularidad en locales como el Savoy Ballroom, un famoso club nocturno de Harlem. El término «jitterbug» originalmente era un término peyorativo para describir los rápidos movimientos de los blancos al bailar, pero pronto evolucionó para referirse al swing en general, perdiendo su connotación negativa. 
• Era común que las películas de la década de 1940 incluyeran secuencias de baile y música interpretadas por artistas afrodescendientes. Estos números atraían público a las salas de cine no solo porque insertaban un tipo de entretenimiento independiente de la trama de la película (con célebres grupos de jazz, sobre todo), sino que también mostraban los avances en la tecnología del sonido.
• Aunque al público por lo general le encantaba estas representaciones, debían filmarse de manera que estas escenas pudieran ser cortadas fácilmente de la película para cumplir con el Código Hays (que prohibía los bailes «indecentes») y para permitir su estreno en el Sur del país. El programa de mano es un ejemplo de este tipo de censura, ya que está promocionando un cortometraje que incluye una secuencia de baile y música que podría eliminarse de la película.

Harlem Rides the Range, 1939

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Harlem Rides the Range (Harlem cabalga en la pradera) es la secuela de The Bronze Buckaroo y sigue la historia de Bob Blake y su compañero, quienes ayudan a un ranchero evitar que le roben su propiedad. Blake es incriminado de asesinato pero escapa de la cárcel para recuperar la propiedad y se enamora de la hija del ranchero.
• La película fue el comienzo del formato serializado de los wésterns afroamericanos. Herb Jeffries a veces actuaba en estas películas con su fiel caballo Stardusk, aunque no siempre escribían bien su nombre (al igual que el de Jeffries, que aparece aquí y en otros carteles como Jeffrey), el que aparece como Stardust en el dossier de prensa.
• Harlem Rides the Range se estrenaría pocos días después de La diligencia, protagonizada por John Wayne, demostrando cómo la popularidad del género wéstern estaba transcendiendo las barreras raciales. Aunque el público afroamericano podría haber acudido a ver La diligencia, una película de gran presupuesto, fueron en masa a ver a Jeffries y a su reparto secundario de vaqueros afroamericanos en todo su esplendor en esta relativamente modesta producción que contaba con una fracción del presupuesto de La diligencia. Harlem Rides the Range sería el último wéstern de Jeffries y su última película hasta 1951.

Gone Harlem, 1938

Diseño: Desconocido 

Colección de Black Canon

Gone Harlem, 1938

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

Gone Harlem, 1938

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

Gone Harlem, 1938

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• A finales de la década de 1930, Ethel Moses era una celebridad en el mundo del cine afroamericano y aparecía en un primer lugar en los títulos de crédito de todas sus películas. Era la época dorada de la industria cinematográfica y muchos estudios querían ofrecer al público una muestra de su legendario glamour, incluso a costa de explotar sexualmente a sus protagonistas femeninas. 
• Debido a que se trata de una película perdida, poco se sabe sobre Gone Harlem más allá de una breve descripción sobre su trama: una modelo de artista que se convierte en estrella de cine. Los programas de mano muestran fotogramas reales de la película y una oportunidad de entrever escenas clave de la película, algunas de las cuales fueron incorporadas en la composición principal del cartel cinematográfico. 
• El director Irwin Franklyn decidió utilizar el lenguaje del estrellato de Hollywood en el cartel para reflejar los esfuerzos de los estudios cinematográficos por desarrollar la imagen pública de su joven elenco, dotándoles de personalidades llenas de glamour con el fin de vender la idea de las celebridades. Directores como Franklyn y Micheaux situarían a sus actores y actrices afrodescendientes en este contexto.
• En una de las escenas más provocativas de la película, Ethel Moses posa desnuda para un artista. En el cartel de cine, su cuerpo está modosamente cubierto con una sábana blanca, probablemente debido a la censura. Pero en el programa de mano de la película aparece casi completamente desnuda, lo que pone de relieve la naturaleza explotadora de una industria que exponía físicamente a las actrices negras para el deleite de los hombres y a menudo retrataba a los actores negros como sexualmente perversos.

Murder on Lenox Avenue, 1941

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• Murder on Lenox Avenue (Asesinato en la Avenida Lenox) tiene casi el mismo reparto de Sunday Sinners y presenta la historia de un empresario local honrado que se convierte en el administrador de un edificio después de que su propietario había sido destituido. La película sigue una serie de dramáticos acontecimientos en un complejo de apartamentos de Harlem e incluye como subtrama un triángulo amoroso.
• El cartel resalta el dramatismo de la historia, mostrando en primer plano el cuerpo ensangrentado de una mujer con un cuchillo clavado en el pecho, mientras que sus vecinos observan el horrible crimen desde las ventanas de sus departamentos. En realidad, no era una película de misterio sombre un asesinato ni tampoco una historia de detectives, pero el cartel utiliza algunos signos visuales de este género —un cuerpo apuñalado y letras rojas color sangre— para atraer al público. 
• Aunque era más económico utilizar ilustraciones en los carteles de cine que incorporar fotogramas, esto también aumentaba la probabilidad de que contenidos cuestionables (como el cadáver de una mujer) pasaran la censura.

Two-Gun Man from Harlem, 1942

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Estrenada originalmente en 1938, Two-Gun Man From Harlem (Caballero de dos pistolas de Harlem) es la primera película de la trilogía de wésterns musicales de Bob Blake y cuenta la historia de un hombre acusado injustamente de asesinato que huye a Harlem y adopta la identidad de un gánster fallecido. Éste luego regresa al Oeste disfrazado para encontrar al verdadero asesino.  
• Este cartel de tres hojas para el reestreno de 1942 combina rasgos característicos del Oeste con una escena de estrangulamiento, muy común en los carteles de películas policíacas. El término «two-gun man» hace referencia a los pistoleros del lejano Oeste que llevaban dos pistolas, una a cada lado del cuerpo.

Am I Guilty?, 1940

Diseño: Desconocido 

Colección de Black Canon

• En 1937, Ralph Cooper, actor, bailarín, coreógrafo y maestro de ceremonias del Teatro Apollo, se unió a los hermanos Leo C. y Harry M. Popkin para fundar Million Dollar Productions, una compañía dedicada a la producción de películas protagonizadas principalmente por un elenco afroamericano. Ganaría fama por sus producciones de bajo presupuesto e intensos calendarios de rodaje de tan solo siete días. 
• Cooper solía escribir guiones y protagonizar en sus películas, evitando deliberadamente papeles estereotipados para sus personajes. En Am I Guilty? (¿Soy culpable?), interpreta a un médico que abre una clínica gratuita en Harlem, reivindicando la importancia del personal médico negro y la atención médica comunitaria en los barrios de poblaciones negras. La película marcaría un cambio en el tono del cine racial, presentando un tema más serio y reflexivo que abordaba preocupaciones cotidianas.
• Hacia 1945, Toddy Pictures reestrenaría la película bajo el título Racket Doctor (Doctor estafador) para aprovechar la sensacionalista trama secundaria sobre gánsteres. Mientras que el cartel original destaca al médico y su servicio a la comunidad, el cartel de Racket Doctor muestra una escena violenta, completa con una pistola, bajo el eslogan, «¡Para salvar a los pobres, se convirtió en un criminal!».

Sunday Sinners, 1940

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Ambientada en un club de Harlem, Sunday Sinners (Pecadores de domingo) combina el crimen, la música y el drama en un entorno religioso. La trama gira en torno a un debate sobre si el club debiera o no abrir los domingos, tradicionalmente un día de descanso y de devoción religiosa. Una de las subtramas incluye un par de estafadores que intentan engañar a un lavandero chino para quedarse con su propiedad.
• La estrella de la película, Mamie Smith, comenzó su carrera como cantante y bailarina de un grupo creado por los hermanos Tutt. En 1920, grabó «Crazy Blues», convirtiéndose en la primera artista afroamericana en grabar una canción de blues. Este fue un momento importante en la historia de la música afroamericana destinada a un público afroamericano; también marcaría la irrupción de las cantantes afroamericanas en la cultura de la música popular estadounidense. El éxito comercial de Smith como cantante la impulsó a participar en películas musicales. Producciones como Sunday Sinners se valieron de su fama para atraer a una gran audiencia afroamericana.
• Chin Lee, el lavandero chino, está representado por un estereotipo ofensivo muy común de la época (y en las décadas posteriores) en el cine. Esta caracterización demuestra que incluso en el cine racial era posible sacrificar el auténtico desarrollo de un personaje a favor de la discriminación contra las personas de diferentes etnias y orígenes.
• La película es de una calidad excepcionalmente alta a pesar de su bajo presupuesto, al igual que toda su publicidad. Este cartel incorpora fotografías de muchos de los números musicales y menciona a las coristas por nombre. También hace referencia a ellas como «un coro de bellezas de piel morena», lo que apunta al trasfondo colorista de la película, ya que promueve cierto ideal de belleza para las mujeres afrodescendientes.

The Notorious Elinor Lee, 1940

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Basada vagamente en una historia de la vida real sobre dos boxeadores rivales de peso pesado, Max Schmeling y Joe Louis, la penúltima película de Oscar Micheaux, The Notorious Elinor Lee (La infame Elinor Lee), se centra en el personaje principal que intenta amañar peleas de box al promocionar a un campeón que está destinado al fracaso. Cuando éste gana, ella y sus cómplices pierden todo el dinero que habían apostado en su contra.
• La rivalidad deportiva entre el boxeador alemán Schmeling y el boxeador afroestadounidense Louis se convirtió en un símbolo de la lucha existencial de la época, a medida que las tensiones entre los dos países aumentaban en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Schmeling ganaría la primera de estas dos famosas peleas en 1936 y Louis la segunda en 1938. Louis representaba el excepcionalismo y la perseverancia estadounidenses, por lo que cualquier victoria contra su rival alemán (que también fue acusado de ser nazi) representaba una victoria para los Estados Unidos. El racismo a menudo eclipsaba sus logros para la nación, sin embargo, ya que como hombre afrodescendiente, tenía que enfrentarse a los prejuicios y segregación en el mundo de los deportes.
• El pionero aviador trinitense-estadounidense Hubert Julian fue el productor asociado de la película y también fue el maestro de ceremonias durante su lujoso estreno en Harlem, donde declaró con modestia que el público debía saber que habían hecho todo lo posible, aunque no pretendían ofrecer una película a la altura de Hollywood. 
• El cartel se basa en una fotografía fija de la película en la que dos mujeres se baten en un altercado físico. El uso de esta imagen para promocionar una película sobre boxeadores sugiere que una pelea entre mujeres era más atractiva para el público que una escena con los boxeadores.
• El dossier de prensa de la película enfatiza que «esta NO es una historia para «imitar» la vida y acontecimientos de las personas blancas, creada para halagar al Negro al mostrarlo en roles que no tienen relación alguna en la vida cotidiana. Un fototeatro [photoplay] con un reparto negro es más interesante cuando el público puede asociarlo con la vida cotidiana de la gente Negra, cuando puede relacionarla con… acontecimientos que ya han ocurrido». Aunque otros materiales publicitarios de The Notorious Elinor Lee no siempre reflejaban estos sentimientos, sí recogen algunas de las ambiciones de Micheaux para sus historias afroamericanas en la pantalla grande.

Lucky Ghost, 1942

Designer Unknown

The Black Canon Collection

• Lucky Ghost is a comedy-horror film in which two friends win a country club and casino that turns out to be haunted by the ghosts of its former owners. The movie’s humor provides an alternative take on Black aspiration, poking fun at the upper classes and suggesting that Black people can become members of the elite just by chance. 
• The film features former vaudeville star and comedian Mantan Moreland who had appeared in the revue, Blackbirds of 1928. In the 1930s, he teamed up with Flournoy Eakin Miller (sometimes credited as F. E. Miller) in comedy shorts and low-budget race movies, among them Mr. Washington Goes to Town (1941), the prequel to Lucky Ghost. 
• Ironically, Lucky Ghost was directed by William Beaudine who had been assistant director on the white supremacist film Birth of a Nation. At the height of his career, Beaudine often used the pseudonym William Crowley when working on low-budget comedies so that his real name remained associated only with A-list movies. In the 1940s, he added the middle initial “X” to this name when he directed race films.  
• This poster incorporates a handful of slang terms of the period that were often used in advertising. “Thriller-diller” typically signified any type of film that was especially nerve-racking or exciting, while “laff” was an intentional misspelling of “laugh,” indicating a comedy.

Cabin in the Sky, 1943

Al Hirschfeld (1903–2003)

Colección de Ralph DeLuca

• Ilustrado por el famoso dibujante Al Hirschfeld, este cartel refleja algunos de los cambios en la actitud hacia el tema racial en la industria cinematográfica de la época, apoyándose menos en figuras negras degradantes y más en versiones estilizadas del folclore afroamericano sureño y la piedad religiosa. 
• La imagen central muestra a un personaje masculino con un «traje zoot», un traje de pantalones anchos y chaqueta larga que solían llevar los artistas y comediantes afroamericanos (entre ellos Stepin Fetchit y Pigmeat Markham) a finales de las décadas de los años 1920 y 1930. El corte holgado también era ideal para bailar al ritmo de jazz y se consideraba una indumentaria genuinamente estadounidense; su aparición en el cartel tal vez pretendía ser una declaración más amplia sobre la identidad nacional.
• Algunos programas de mano de la película también incorporaron referencias anticuadas sobre la cultura afroamericana y estereotipos negativos, como una figura similar a la de una mammy (Ethel Waters en el personaje de una niñera beata) levantando las manos en un gesto típico de alabanza mientras es empujada por una joven y elegante mujer afroamericana (que simbolizaba al sensual personaje de Lena Horne). No obstante, las caricaturas expresivas características de Hirschfeld aportan un tono alegre y un toque de glamour hollywoodiense a la composición.
• La gran variedad de carteles y programas de mano creados para la película reflejan su generoso presupuesto, algo poco habitual en el mercado del cine racial. Sin embargo, a pesar de esta ambiciosa promoción, muchas ciudades del Sur se negaron a proyectar Una cabaña en el cielo y otras películas con reparto íntegramente negro.

Cabin in the Sky, 1943

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

Cabin in the Sky, 1943

Al Hirschfeld (1903–2003)

Colección Permanente de Poster House

Cabin in the Sky Program, 1943

Colección privada, NYC

• Una cabaña en el cielo hizo historia en 1943 al convertirse en la primera película de un gran estudio cinematográfico con un reparto íntegramente negro, desde el estreno de The Green Pastures (Los verdes prados) en 1936. Basada en el musical de Broadway de 1940 del mismo nombre, cuenta la historia de un aficionado al juego que muere en una pelea, pero es resucitado por un ángel y regresa a la tierra, donde le conceden seis meses para redimir su alma y ser enviado al paraíso.
• Esta película está protagonizada por estrellas afroamericanas de la música y actuación más destacadas de la época como Louis Armstrong, Ethel Waters y Lena Horne. Tanto Waters como Horne habían actuado en la revista musical Blackbirds en la década de 1930; la actuación de Horne, como lo afirmaría Lew Leslie en The New York World-Telegram, «Se acerca mucho a la talentosa Florence Mills». Horne era buena extrapolando su talento ante la cámara y, por lo tanto, su nombre estaba a la misma altura que los protagonistas en los materiales promocionales de la película, aunque su papel era esencialmente el de un cameo o un número especial. Aquí, Waters interpretaría el mismo personaje del musical original de Broadway, donde en el programa aparece como «una de las grandes mujeres del teatro estadounidense».
• Una cabaña en el cielo fue la primera del cine racial del director blanco Vincent Minnelli; cabe destacar que éste se ocupó de presentar el guion con antelación a la NAACP para asegurarse de que los diálogos y la historia no resultaran ofensivos. La NAACP elogió la película, afirmando que no se basaba en estereotipos raciales; sin embargo, la crítica señalaría más tarde la presencia de los clásicos personajes del minstrel como Jezebel (el personaje de Horne), una mujer negra hipersexualizada. La película también incluía otros elementos del vodevil negro que para entonces habían quedado en gran medida en desuso.

The Bronze Venus, 1943

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

The Bronze Venus, 1943

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

The Bronze Venus, 1943

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Estrenada originalmente en 1938 bajo el título The Duke is Tops (Duke es lo máximo), esta película cuenta la historia de Duke Davis, interpretado por Ralph Cooper, quien administra y promueve la carrera de su interés amoroso Ethel Andrews, una cantante de su compañía de teatro interpretada por Lena Horne. Cuando a ella le ofrecen la oportunidad de actuar en Broadway en Nueva York, él la anima a dejar su espectáculo en un gesto altruista y aprovechar esa oportunidad.
• Lena Horne fue parte del grupo de coristas de baile sincronizado en el famoso Cotton Club a partir de 1933 y haría su debut en Broadway en 1934. The Duke is Tops sería su debut cinematográfico y aunque no recibió el mismo protagonismo que Ralph Cooper en los títulos de crédito, sin embargo, durante la década de 1940 se convertiría en una de las mujeres afroamericanas más famosas de Hollywood. La película fue reestrenada en 1943 bajo el nombre The Bronze Venus (la Venus de bronce, el apodo de su personaje), con el título original entre paréntesis.   
• Para este cartel, el estudio Toddy Pictures compraría los derechos de imagen de Horne a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y basó la composición en una fotografía suya de la película El desfile de las estrellas de 1943, modificando el estilo de vestido. El color rosa del vestido de Horne, como aparece en el programa de mano, fue reemplazado por un color blanco brillante para el diseño del cartel, dándole así más vitalidad.

Stormy Weather, 1943

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• En la clásica canción de 1933 «Stormy Weather», el mal tiempo sirve como metáfora del estado emocional de una mujer que añora a su novio. La cantaría por primera vez Ethel Waters en el Cotton Club de Harlem y más tarde inspiraría la película musical de 1943, con el mismo nombre, protagonizada por Lena Horne.
• Basada libremente en la vida y carrera de Bill «Bojangles» Robinson, Tiempo de tormenta narra la historia del ascenso a la fama de un músico y las relaciones que cultiva a lo largo del camino. La película dura tan solo 77 minutos, pero incluye 20 números musicales. Entre los más destacados se encuentra la actuación de los hermanos Nicholas, que bailan claqué al ritmo de «Jumpin’ Jive», interpretada por Cab Calloway y su orquesta, y que aportan un toque vernáculo afroamericano a la tradición de la danza como forma de expresión en la pantalla grande. Su espectacular rutina demostraría que la danza de alta energía podía ser exploratoria y elegante, en línea con la evolución de los géneros musicales afroamericanos en el cine.
• El cartel muestra en primer plano a Lena Horne, prueba de su creciente éxito y de su interpretación de la canción principal. Distribuida por 20th Century Fox, Tiempo de tormenta fue la segunda película con un reparto íntegramente afroamericano lanzada por un gran estudio de Hollywood aquel año (la otra fue Una cabaña en el cielo, también protagonizada por Horne).

Take My Life, 1942

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Take My Life (Toma mi vida) es otro drama con temática sobre la vida en prisión, protagonizado por The Harlem Tuff Kids (aquí llamados The Harlem Dead End Kids, haciendo referencia a los actores blancos), en el momento que se estaban alistando al ejército de los EE. UU. Estos chicos duros tienen la oportunidad de demostrar su heroísmo en esta película, hoy perdida.
• El estreno de la película tendría lugar en el famoso Teatro Apollo de Harlem y el cartel hace promesas de que va a mostrar cómo «¡Harlem va a la guerra!». Esto era especialmente significativo durante una época en la que el servicio militar estadounidense aún estaba segregado y las tropas afroamericanas debían enfrentarse al racismo, acoso y amenazas de violencia en el ejército. 
• Harlem a menudo se utilizaba para sustituir el término «Black» (afrodescendiente) en la publicidad cinematográfica, al tiempo que situaba a las personas afroamericanas fuera de las anticuadas tradiciones agrarias del Sur. Este significante genérico se difundiría aún más en la década de 1930, cuando los estudios de Hollywood comenzaron a producir y a obtener ganancias de películas como ésta.
• Aquel mismo año, Toddy Picture reestrenaría la película como Murder Rap (Culpado de asesinato), para intentar nuevamente atraer a las audiencias con un título más sensacionalista.

House-Rent Party, 1946

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Antes de la Primera Guerra Mundial, gente afroamericana del Sur se desplazaría en masa a las zonas urbanas del Norte para escapar de la brutalidad de la segregación racial de las leyes Jim Crow y en busca de mejores oportunidades económicas. Quienes emprendieron el viaje en este periodo, conocido como la Gran Migración, tuvieron que enfrentarse a la desigualdad salarial y otras formas de discriminación, incluso después de haber encontrado trabajo en las fábricas de las nuevas ciudades. 
• Mucha gente que era nueva a este estilo de vida urbana del Norte pudo encontrar comunidad en pequeños edificios de apartamentos, donde a menudo tenían que pagar alquileres más altos que sus vecinos blancos. Para recaudar fondos para el alquiler, algunas personas comenzaron a organizar «rent parties» (fiestas para la renta) en sus apartamentos, que a menudo incluían música y alcohol. 
• Aunque su origen es Harlem, estas fiestas se convirtieron en un símbolo de la cultura comunitaria afroamericana en ciudades de todos los Estados Unidos. El título de la película hace referencia a una experiencia exclusivamente afroamericana, apuntando a la evolución de la narración de estas vivencias en la década de 1940. 
• La película House-Rent Party (Fiesta para la renta de la casa) sigue a un entusiasta de las novelas policíacas cuyo jefe se niega a pagarle su salario. Cuando intenta inútilmente negociar su mensualidad, convence entonces a su jefe a que le ayude a detener a un ladrón de joyas local que sin duda asistirá a la fiesta de aquella noche, lo que les permitirá reclamar la recompensa y convertirse en famosos detectives.
• Dewey «Pigmeat» Markham (a veces aparece en los créditos como Pigmeat Alamo Markham, como en este cartel) era un popular comediante con raíces profesionales en las revistas musicales del burlesque y aparece en varios carteles de esta exposición. También era conocido por actuar como minstrel de vodevil, con la cara pintada de negro, en el Teatro Apollo.

Marching On!, 1943

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Cuando los Estados Unidos se incorporó a la Segunda Guerra Mundial en 1941, tropas afroamericanas lucharon con orgullo por su país, convirtiéndose en símbolos transformadores para las comunidades negras. Mientras que Hollywood sacaba películas de guerra con temas por lo general patrióticos y heroicos, el cine racial de la época a menudo reflejaba las tensiones raciales a las que debían enfrentarse las tropas afrodescendientes tanto en su país como en el extranjero.
• Marching On! (¡Marchemos adelante!) es una película del cine racial sobre un reticente soldado negro que es reclutado para ser parte de una unidad segregada. Después de desertar de su base en Arizona, él y su abuelo descubren a unos saboteadores japoneses, y esto lo exonera como héroe. Dado que miembros afroamericanos del ejército no podían recibir la Medalla de Honor durante la guerra, esta narrativa para establecer las valiosas contribuciones de soldados de raza negra en tiempos de guerra era especialmente impactante para el público afroamericano. La película también pone énfasis repetidamente en que las personas afroamericanas son tan «americanas» como cualquier otra persona —un mensaje distorsionado debido al racismo que sufrieron las tropas, así como las comunidades a las que representaban.
• El mentor de Spencer Williams, guionista y director de la película, fue la estrella de vodevil Bert Williams. Más tarde trabajaría como actor en películas wéstern afroamericanas como The Bronze Buckaroo y Two Gun-Men From Harlem. A principios de la década de 1940, Alfred Sack (de la distribuidora cinematográfica Sack Amusement Enterprises) le dio a Williams la oportunidad de dirigir el filme, lo que le llevaría a una larga carrera como director.
• Esta película se reestrenaría en 1943 bajo el título Where’s My Man To-Nite? (¿Dónde está mi hombre esta noche?) e incorporaría secuencias musicales adicionales, así como la aparición de las famosas «Brown Skin Models» de Miller. Estos trucos servían para atraer a un público más amplio y con gustos más diversos, permitiendo además a los estudios ganar dinero del material preexistente.

Big Timers, 1945

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• El actor de vodevil Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry tomó el nombre artístico de Stepin Fetchit al inicio de su carrera, después de que él y su compañero de escena ganaran una apuesta con un caballo de carreras llamado «Step and Fetch It». Saltaría al estrellato con Fetchit, un personaje perezoso y con un retraso en el habla, convirtiéndose así en el actor afroamericano de teatro y cine más famoso del país, en la década de 1930. También fue el primer actor afroamericano en hacerse millonario. En 1940, se tomaría un descanso de cinco años de Hollywood, frustrados sus esfuerzos por conseguir una remuneración y protagonismo al mismo nivel de sus pares blancos, pero regresaría en 1945 para aparecer en el cortometraje de la comedia musical Big Timers.
• Big Timers cuenta la historia de un joven adinerado que sale con una mujer que él cree también es rica, solo para descubrir que es la hija de una mucama de hotel. La película es una de las pocas de la época que muestra las aspiraciones afroamericanas de opulencia, situando una trama afroamericana en el género de «los que tienen y los que no tienen» que Hollywood utilizaría frecuentemente en las historias de las personas blancas.
• Perry aceptó el papel, en parte, como reacción a las críticas de la NAACP por su personaje de «tío Tom» en el mundo del espectáculo. En esta película interpreta a un personaje que no refleja estereotipos abiertamente racistas. Se le dio un lugar destacado en los títulos de crédito de este cartel a pesar de que su papel es bastante pequeño: interpreta a un botones de hotel que canta scat (una forma de improvisación vocal en la música jazz) durante una sola secuencia musical.

Midnight Menace, 1946

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Midnight Menace es una mezcla por partes iguales entre comedia, musical y película de terror, protagonizada por la estrella de vodevil Onnie «Lollypop» Jones en el papel de un artista que descubre lo que parece ser el cadáver de la esposa del antiguo ocupante de su camerino.
• All-American News era una productora cinematográfica que, desde 1942, empezó a producir noticiarios y películas para la comunidad afroamericana. Financiada por el gobierno de los Estados Unidos, sus noticiarios se proyectaban semanalmente en 150 cines afroamericanos de todo el país, compartiendo historias sobre la vida de la comunidad afroamericana y animándoles a sumarse al esfuerzo bélico. La promoción de la producción de películas ocurría bajo «All-American Streamlined Features» para distinguirlas entre sí.
• Al igual que muchos carteles producidos por All-American Streamlined, éste se centra en una mujer elegante y voluptuosa, aunque presumiblemente fallecida. La hábil combinación de la tipografía e ilustración sugiere intriga y profundidad en el diseño; el cuerpo de la mujer yace sobre una lápida, su cabello y una pierna tocan el nombre del actor principal, mientras que su busto roza una letra del título de la película. Detalles llamativos como estos permitieron a la empresa producir un diseño atractivo mucho menos costoso que uno con fotogramas de la película, por los que habrían tenido que pagar por derechos de propiedad intelectual de la imagen. 
• La frase «voodoo that is hoodoo» combina dos prácticas espirituales diferentes de origen africano: el vudú es una forma de religión organizada, mientras que el «hoodoo» representa una práctica espiritual afroamericana más flexible que actuaba como una forma de supervivencia basada en la fe de las personas esclavizadas y sus descendientes. En este caso, los términos reflejan el uso del exotismo de la cultura espiritual negra para añadir un toque publicitario de emoción sobrenatural.

Caldonia, 1945

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• En 1945, el saxofonista Louis Jordan («the King of the Jukebox» o el rey de la rocola) lanzó una canción de jump-blues (un estilo musical de tempo rápido que mezcla el jazz, el blues y el boogie-woogie) titulada «Caldonia». La canción, con su salerosa letra y tono pegadizo, fue precursora del rocanrol. 
• Aquel año, Astor Pictures aprovecharía el éxito de la canción para lanzar un cortometraje musical con el mismo nombre y cuatro números interpretados por el grupo Louis Jordan and His Tympany Five. La trama, de cabos sueltos, sigue a Jordan, su grupo y su novia, quienes se mudan a Harlem en un intento por alcanzar el éxito tipo Hollywood. Al final, Jordan regresa a casa, donde pierde a su novia, pero continúa con su ambiciosa carrera profesional.
• Este tipo de cortometraje musical proporcionaba a los cines con una fuente adicional de ingresos y servía para anunciar o promocionar el largometraje en cartelera con fragmentos musicales o bien podía proyectarse como la película principal. Los cortometrajes musicales de Jordan están considerados como los precursores de los vídeos musicales.
• El cartel describe a Louis Jordan como el «Rey de la Brigada Bobby Sox», en referencia a las «bobby-soxers», adolescentes llamadas así en los años 1940 porque vestían calcetines blancos hasta los tobillos con zapatos Oxford bicolor. Definieron una nueva cultura de jóvenes en los Estados Unidos que bailaban al ritmo de la música swing, hablaban abiertamente de salir en citas y utilizaban la moda como una forma de rebelión y de expresión individual. Aunque las «bobby-soxers» adoraban al joven cantante blanco Frank Sinatra, a Jordan se le dio ese nombre porque era popular entre las mismas mujeres jóvenes blancas, prueba de su atractivo para ambas audiencias. Aquí se le muestra con un traje que recuerda a los que llevaban los personajes teatrales creados por Williams y Walker.

Hi-De-Ho, 1947

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Hi-De-Ho es un musical protagonizado por Cab Calloway, uno de los músicos afroamericanos más famosos de su época. Cuando su banda hace una audición para tocar en un nuevo club, la novia de Calloway se pone celosa de su relación con su agente (una mujer) y pide a la mafia que lo ponga en su sitio. 
• Como líder de su banda y cantante, Calloway solía combinar estilos tradicionales del vodevil con el jazz contemporáneo, creando muchos éxitos únicos y entrañables a lo largo de su carrera. Tras el éxito de su canción «Minnie the Moocher», grabada en 1931, la primera de un afroamericano en vender un millón de copias, se le conocería como el «Hi De Ho Man», por una frase del estribillo de la canción.
• En la película, Jenni LeGon interpreta el personaje de Minnie the Moocher, la novia de Calloway. LeGon era una talentosa bailarina y actriz de la década de 1930, convirtiéndose en la primera mujer afroamericana en firmar un contrato a largo plazo con uno de los grandes estudios de Hollywood. Aunque su nombre no aparece de forma destacada en este cartel, sus logros ya eran bien conocidos por la industria en aquella época. En 1935, LeGon también fue la primera mujer afroamericana que bailaría con Bill «Bojangles» Robinson en la pantalla grande.
• Entre 1934 y 1947 se estrenaron tres películas de Hi-Di-Ho, independientes entre sí, protagonizadas por Cab Calloway. Este cartel de la tercera versión es el más divertido, ya que muestra a una bailarina de curvas pronunciadas pavoneándose con los colores patrióticos rojo, blanco y azul, envuelta en una pancarta promocional roja para celebrar el estrellato de Calloway. Aunque su expresión hace referencia a los estereotipos cada vez menos frecuentes del minstrel, su actitud enérgica y sexy sugiere empoderamiento. A pesar de la popularidad de Calloway, ninguna de las películas tuvo una amplia distribución.

Jivin’ in Be-Bop, 1947

Diseño: Desconocido

Colección de Ralph DeLuca

• Tanto durante como después de la Segunda Guerra Mundial, algunas películas del cine racial adoptarían un formato no narrativo, prescindiendo de las tramas tradicionales y optando por una serie de actuaciones vagamente relacionadas entre sí, destinadas a entretener a las tropas y presentar artistas musicales de gran popularidad. Estas películas estaban inspiradas en las populares revistas musicales del teatro de principios del siglo XX y se las conocían como soundies, películas que giraban en torno de la música.
• Dizzy Gillespie fue un reconocido trompetista de jazz que se unió al grupo Cab Calloway and His Orchestra en 1939. Después de que RCA Records adquiriera los derechos de distribución de su música, Gillespie filmó Jivin’ in Be-Bop, una película de una hora de duración en la que canta y baila jive con su banda, acompañado por un elenco de estrellas afroamericanas. El bebop era un estilo musical experimental que surgió del swing; no era particularmente adecuado para bailar, ya que era un espacio más bien de improvisación musical.
• La expresión «hubba hubba» fue probablemente acuñada por soldados estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial como una expresión jovial para referirse a una mujer con curvas. En la década de 1940, la estrella blanca de música burlesque Evelyn West fue apodada «The Hubba-Hubba Girl» por sus grandes pechos. Este cartel describe a un grupo de artistas afrodescendientes como «The Hubba-Hubba Girls», lo que indica que el cine racial estaba abierto a tomar prestadas referencias blancas en su estrategia de publicidad.
• Más corta que un largometraje, Jivin’ in Be-Bop solía proyectarse después de la película principal para ofrecer al público la opción de irse o quedarse en la sala de cine para verla.

Chicago After Dark, 1946

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Chicago After Dark (Chicago después del anochecer) fue otro cortometraje cómico protagonizado por Onnie «Lollypop» Jones, bajo producción de All-American News. Trata de un joven abogado y su novia, quienes van tras un político corrupto. Aunque es una película perdida, lo poco que se sabe de la trama no sugiere que abordaba cuestiones raciales, sino que más bien buscaba destacar la música afroamericana desde un punto histórico, incluyendo el jazz y el bebop.
• Harlem, como escenario, representaba la modernidad en la primera mitad del siglo XX y a menudo era utilizado como espacio simbólico contemporáneo de la cultura afroamericana. Chicago After Dark sitúa a la ciudad de Chicago como una nueva escenografía para las narrativas afroamericanas. El cartel muestra el deslumbrante perfil urbano de la ciudad con su Torre del Agua de Chicago de 1869 (hoy un monumento histórico).

Going to Glory/Come to Jesus, 1946

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

Going to Glory/Come to Jesus, 1946

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

Going to Glory/Come to Jesus, 1946

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

Going to Glory/Come to Jesus, 1946

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Going to Glory, Come to Jesus (Camino a la gloria, ven a Jesús) es una película perdida que cuenta la historia de una joven insegura que es tentada por el diablo en forma de su amiga desenfrenada. Aunque se siente atraída por los diversos vicios que le proponen, un profeta le muestra finalmente el camino al Señor y salva su alma.
• Durante la era de la esclavitud, el cristianismo jugaría un papel complejo en la vida de la población negra. Por un lado, ofrecía un sólido sistema de fe con la promesa de una vida mejor después de la muerte. Por otro lado, era utilizado por las familias esclavistas para fomentar la sumisión y el perdón, contribuyendo así a reforzar la institución de la esclavitud desde dentro. Esta dinámica contribuiría a la complicada relación entre el cristianismo y la cultura afroamericana, diferenciándola de la visión que la población blanca tenía de esta religión.  
• A menudo la industria del cine representaba al cristianismo como un pilar de la comunidad negra, con la iglesia como un espacio de congregación para el culto, el intercambio cultural e iniciativas a favor de los derechos civiles. Going to Glory, Come to Jesus toma su nombre de una expresión utilizada para comunicar la idea de que es posible entrar a la gloria eterna a través de la fe en Jesucristo.
• El cartel y los programas de mano muestran a Dios y a Satanás para representar la lucha de la joven que debe elegir entre el bien y el mal. El Royal Gospel Choir (el coro de música góspel que aparece en el programa a la derecha) desempeña un rol importante en la película, ya que su música realza los mensajes de libertad, ascenso racial y fe en el culto. Esto añade un nivel de profundidad emocional al diseño, del que se entiende que las consecuencias pueden ser graves si no se entrega en cuerpo y alma al Señor.
• El director T. Meyer filmó esta película para Royal Gospel Productions, con sede en Nueva York, en un lapso inusualmente largo de seis meses; por razones financieras, la producción del cine racial a menudo estaba limitada a calendarios de una semana o, en ocasiones, de unos cuantos días.

Imitation of Life, 1949

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• La novela de Fannie Hurst de 1933, Imitación de la vida, cuenta la historia de dos madres solteras (una negra y otra blanca) que crían juntas a sus hijas y montan un negocio de waffles. El libro aborda muchos temas relacionados con la raza, entre ellos el blanqueamiento social («racial passing» en los EE. UU.; la habilidad o deseo de hacerse pasar por otra raza, por lo general, blanca). Universal Pictures lo adaptaría al cine en dos exitosas películas del mismo nombre, una en 1934 (reestrenada en 1949) y una nueva versión en 1959.
• Los estados de todo el país reforzaron las leyes contra el matrimonio interracial y a favor de la segregación, fomentando la idea de que las personas negras y blancas no debían compartir espacios ni entablar relaciones afectivas. Hurst, defensora de los derechos civiles durante toda su vida, contribuyó al debate con su libro al presentar a una hija de tez clara que resiente sus raíces afrodescendientes, y por ende, también a su madre negra.
• Los carteles diseñados para la película original de 1934 y la del reestreno (como éste) suelen destacar al elenco blanco, especialmente a la protagonista Claudette Colbert. Sin embargo, este diseño destaca a las actrices afroamericanas Louise Beaver y Fredi Washington, lo que indica que se trataba de una proyección destinada específicamente para las salas de cine afroamericanas.

Imitation of Life, 1949 

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Este programa de mano del reestreno de Imitación de la vida en 1949 también pone énfasis en el anhelo de la hija de ser percibida como una persona blanca a pesar de sus raíces afrodescendientes. Sin embargo, la publicidad del estreno original en 1934 no hace ninguna referencia explícita a esta identidad ni al blanqueamiento social.
• El Código Hays prohibió la producción de una versión anterior de Imitación de la vida, ya que su guion aludía explícitamente al matrimonio interracial. Joseph Breen, director de la Production Code Administration (agencia creada para hacer cumplir el Código Hays), declaró en un comunicado interno que «una chica mulata que quiere hacerse pasar por blanca… viola la cláusula que prohíbe el matrimonio interracial, si no en los hechos, ¡al menos en espíritu!» —una interpretación decididamente reduccionista de la identidad negra y multirracial. La declaración de Breen fue especialmente indignante, ya que Fredi Washington era una actriz afroamericana y activista por la justicia racial que había elegido explícitamente no pasar por blanca en su vida personal.

The Betrayal, 1948

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• The Betrayal (La traición), adaptada de la novela de Oscar Micheaux, The Wind from Nowhere (El viento de ningún lado), publicada en 1941, sería también su última película. Cuenta la historia de un granjero negro que se enamora de una mujer que él cree que es blanca. Tras un matrimonio violento y fallido con otra mujer, vuelve a reconectarse con su antiguo amor cuando ésta revela su identidad mulata. No se conoce ninguna imagen de la película original que se haya conservado. 
• The Betrayal fue la primera película del cine racial en estrenarse en una sala de Broadway, en este caso el Teatro Mansfield (ahora llamado Teatro Lena Horne). Tras ocho años de ausencia de la industria cinematográfica, el público aficionado de Micheaux esperaba ansiosamente ver su última película, y el teatro tuvo que vender entradas con asientos reservados debido a la gran demanda. Las reseñas de la película fueron en su mayoría negativas, sin embargo, y mucha de la crítica afirmaría que su representación de las relaciones interraciales era de mal gusto, además de exagerada.
• El actor y actriz principales de The Betrayal eran absolutos desconocidos para el mundo del cine de la época. Leroy Collins había solicitado inicialmente un trabajo como tramoyista en el set cinematográfico, pero en vez fue contratado como protagonista masculino en lo que sería su primera y única actuación en una película. Myra Stanton solo había aparecido en obras de teatro escolares, cuando fue descubierta por la esposa de Micheaux.

Rock ‘n Roll Burlesque, 1954

Diseño: Desconocido

Colección de Black Canon

• Al igual que muchas películas de sexploitation, Burlesque in Harlem, de 1949, se reestrenaría unos años más tarde bajo un nuevo título para que el estudio pudiera sacar más provecho de las mismas imágenes y, al mismo tiempo, atraer a un nuevo mercado. El título de la versión de 1954 era Rock ‘n Roll Burlesque, lo que refleja el auge de la popularidad del rocanrol. De hecho, la película no incluía música de rocanrol, pero dado que este género estaba muy influenciado por el blues, el jazz y el folk, el título dio resultado.
• Al igual que el volante de Burlesque in Harlem, este diseño logra un equilibrio entre el encanto sexual y el humor al mostrar al comediante Pigmeat Markham en la esquina inferior derecha interpretando una atrevida sátira como experto en la «Oficina de hacer el amor», donde enseña a una mujer cómo ser una buena amante para su esposo. Estas escenas picantes demostraban el creciente interés del público por el género de sexploitation y cómo iba cambiando la censura cinematográfica de la década.

Souls of Sin, 1949

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Durante la Segunda Guerra Mundial, William D. Alexander trabajó en la Oficina de Información de Guerra (OWI, por sus siglas en inglés), donde documentaba las preocupaciones de las tropas afroamericanas en el extranjero y producía noticiarios para los cines afroamericanos. Llegaría a producir más de 250 noticiarios para All-American News, algunos de los cuales fueron criticados por el público por no reflejar la realidad de la vida de las tropas afroamericanas en la guerra, especialmente el racismo que sufrieron en el ejército. Tras la disolución de la OWI en 1945, fundaría su propia productora cinematográfica, Alexander Productions.
• Al estilo de las populares películas de gánsteres de la década, Souls of Sin (Almas del pecado) cuenta la historia de un apostador fracasado que comparte un destartalado apartamento en un sótano de Nueva York con dos compañeros. Desesperado por empezar una vida nueva, comienza a vender drogas para ganar dinero.
• Este cartel de vitrina, estilo collage, en el que aparece el protagonista sosteniendo una pistola humeante, sitúa claramente la película en el género de gánsteres. Pero su argumento es en realidad aún más sombrío de lo que sugiere esta imagen y marca un giro en la forma en que el cine afroamericano representa a los gánsteres negros. Lo más significativo es cómo aborda el tráfico y el consumo de drogas como horribles realidades de la vida urbana de las comunidades afroamericanas. Se considera que Souls of Sin es la última película del cine racial filmada por un director afroamericano (Powell Lindsay).

Burlesque in Harlem, 1949

Colección privada, NYC

• Debido a que Las Vegas y otros centros de «entretenimiento para caballeros» estaban segregados, Harlem se convirtió en el centro del burlesque afroamericano en el siglo XX.
• Burlesque in Harlem fue la primera película orientada hacia el mercado del sexploitation, protagonizada íntegramente por un elenco negro. Anteriormente, en 1945, Big Times había incluido una larga escena burlesca, pero la trama no se enfocaba por completo en este género.
• Las películas de sexploitation, derivadas del cine de explotación, comenzaron a aparecer en la década de 1940 y, a pesar de su nombre, no solían incluir escenas de sexo explícito, sino más bien desnudos y otro material provocativo. Debido a las estrictas leyes de censura, las salas de cine que proyectaban estas películas solían operar fuera del circuito cinematográfico tradicional. 
• El burlesque negro en las películas se inspiraba abiertamente en el vodevil y a menudo incorporaba comedia, música y entretenimiento al estilo de un espectáculo de variedades —incluso con grupos de coristas de baile sincronizado y secuencias de baile en pareja.
• Es probable que este volante se haya distribuido entre gente propietaria de las salas de cine y empresarial del espectáculo con interés en proyectar la película. Les invita a solicitar uno de los tres atractivos diseños de carteles, cualquiera de los cuales podía personalizarse con el nombre de una sala específica, por un módico precio.

Girl in Room 20, 1949

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• Gir in Room 20 (La chica de la habitación 20) cuenta la historia de una cantante de Texas que viaja a Nueva York con la esperanza de alcanzar el éxito, pero es manipulada por el sórdido propietario de un club nocturno. Este cartel captura una de las escenas más intensas de la película, cuando el novio de la cantante logra detener al propietario del club, quien intentaba agredirla. 
• Aunque la película fue rodada y estrenada originalmente en 1946, no se difundiría ampliamente hasta tres años después, después de ser sometida a la censura del estado de Nueva York. Para entonces, la percepción pública sobre la Gran Migración había evolucionado, tanto dentro como fuera de la comunidad afroamericana. 
• El diseño de carteles también había evolucionado en esos tres años; en 1949, la mayoría de los estudios preferían pagar por la ilustración publicitaria en lugar de composiciones con fotografías de los actores y actrices de la película, ya que esto les permitía utilizar imágenes más gráficas, violentas y sensuales. Este cartel, basado en un fotograma, era por lo tanto un poco inusual para la época.

Murder With Music, c.1947

Diseño: Desconocido

Colección Permanente de Poster House

• A principios de 1946, Bob Howard fue el director de Mistaken Identity (Identidad equivocada), una película sobre un cantante acusado de asesinar a un pianista. Poco después las secuencias musicales de la película fueron combinadas con nuevas imágenes para estrenar la producción Murder with Music (Asesinato con música). En esta nueva película, en la que se utilizan imágenes de Mistaken Identity para las secuencias de flashback, el elenco de cantantes y músicos investigan el asesinato. 
• El cartel incorpora dibujos de figuras que parecen representar a Drácula y Frankenstein, monstruos que solían aparecer en las películas de terror de la época, a pesar de que es más bien una película de misterio o de suspenso. Este tipo de publicidad, en la que se incorpora personajes ficticios populares, no era habitual en el cine racial y representa un esfuerzo creativo para atraer al público y convencer a las salas de cine a proyectarla. 
• En una de las escenas de esta película, se pueden observar carteles de las películas Big Timers (1945) y Stars on Parade (1946) al fondo, integrando así la cultura cinematográfica afroamericana contemporánea en la narrativa general de la película.
• Otra escena muestra a un actor negro minstrel en blackface rodeado por un grupo de coristas mientras interpretan una secuencia de baile «primitiva». Este tipo de escena en una película de la década de 1940 dirigida al público afroamericano sirve como recordatorio de la persistente presencia de tropos del minstrel del siglo XIX.